Статьи и интервью

Полемические заметки

Он думал, что слово –хрусталь и фарфор,
А слово было гранит.
Он понял, что слово – гранит и кремень
А слово было – душа.

Новелла Матвеева

Пустое слово всегда
Минует чувство стыда.
И в этом наша беда.
Игорь Кохановский (песня из репертуара группы "Карнавал")

У московских сумерек с улицами, оплеснутыми серебряными поземками, было удивительное эхо: "Нет ли лишнего билетика?" Девчонка стояла, видно, давно: ее шапка "под лису" уже походила на белоснежно-эталонную продукцию восточного наматывальщика тюрбанов, на носах сапожков сидели две матовые луны – от мороза. На площади, заполненной столичными театрами и концертными залами, вопрос девчонки должно было бы сопровождать пояснение: "Куда билетик?" Но в самосшитой сумочке угадывался портативный дешевенький магнитофон, и все дополнительные вопросы отпадали.

Она оказалась упрямой, эта девчонка. В переполненном до отказа зале, когда гоголь-могольная взболтанность света люстр стала переходить в прочную темноту, я увидел ее вбегающей и радостной. А потом потерял, потому что зал заполнила песня, точнее – композиция. Как принято сейчас говорить. Она металась. Искала, спрашивала, агитировала, требовала, плакала, утверждала:

Художник первородный
Всегда трибун.
В нем дух переворота
И вечно – бунт.

Звучала рок-оратория группы "Ариэль" по поэме Андрея Вознесенского "Мастера". И возникало чувство сопереживания, рождаемое поэзией, возникало, вытравляя затаенные сомнения и боязнинки чьих-то глаз и высветляя лица. И, словно бы включая всех в "общую нервную систему", как точно писал Николай Рубцов, это чувство охватывало таких же мальчишек и девчонок, сидевших в концертном зале на другом конце столицы. Здесь выступала рок-группа "Круиз", исполнявшая в не слишком традиционном музыкальном прочтении песню на стихи Николая Заболоцкого:

Не позволяй душе лениться!
Чтоб в ступе воду не толочь,
Душа обязана трудиться
И день и ночь, и день и ночь!

Ну а в Лужниках после грохочуще-одноообразного кампеданса рок-групы "новой волны" "Карнавал" вдруг проклюнулся зеленый росток поэзии Велимира Хлебникова с ее верой в свет и добро:

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.

Чувство сопереживания, когда чужие боли принимаются как свои, объединяло зрителей, сближало, сдружало их, не только обращало взгляд в будущее, но и приобщало к прошлому, особенно когда в общее сопереживание вливался тоненький пронзительный ручеек щемящего лирического чувства. Это чувство вызывали строки Роберта Бернса двухсотлетней давности, ставшие песне для синтез-группы "Час пик":

В полях, под снегом и дождем,
Мой милый друг,
Мой бедный друг,
Тебя укрыл бы плащом
От зимних вьюг,
От зимних вьюг.

Так Поэзия возвращалась к своим читателям, возвращалась в новом качестве – в песне. Так продолжались традиции далеких годов, когда с довоенных, военных, послевоенных эстрад в зал летели песни М. Исаковского, А. Фатьянова, В. Лебедева-Кумача…

Ну а наша девчонка – искательница лишнего билетика – по окончании концерта снова нахлобучила свою шапку "под лису", привычно отыскала в зеленой книжечке расписания свою подмосковную электричку и на прощание все-таки успела бросить в декоративный фонтан в фойе отогревшуюся вместе с ней на концерте монетку – наверное, чтобы вернуться сюда.

А я, удивленный, даже заинтригованный, такой необыкновенной любовью к нынешним музыкальным ансамблям, невольно задумался: в чем же "секрет" такой любви? Вот так я и опустился в "концертные одиссеи", дабы составить собственное мнение…

За полгода странствий я посетил выступления почти всех популярных рок-групп и вокально-инструментальных ансамблей страны. Я мужественно отстаивал очереди под проливным дождем за билетами на концерт рок-группы "Аквариум" и получал в нагрузку к концерту "Рок –Ателье" билеты на мхатовского "Иванова" со Смоктуновским и Прудкиным. Я бы ошеломлен непосредственностью солистов синтез-группы "Час пик", опрокидывавшихся под последние аккорды завершающей выступление песни на спины и выписывавших в воздухе ногами, видимо, то, что нельзя было сказать словами. Я помогал держать зажженные спички девочкам, пытавшимся в дымовых завесах концертов групп Стаса Намина и "Автограф" регулировать уровень записи на принесенных портативных магнитофонах. Я просиживал на мокрых от летнего дождя скамейках Зеленого театра в Центральном парке культуры и отдыха, ожидая с сотнями зрителей выступления групп "Фестиваль" и "Воскресенье". Вместе с престарелой околоэстрадной дамой мы разглядывали в один на двоих бинокль солиста "Старого рояля", лихо носившего свою электрогитару на пустом охотничьем патронташе – вместо перевязи. На концерте рок-группы "Карнавал", причисленной критиками к "новой волне", я подпрыгивал вместе с соседками в такт песне.

Мои знакомые были подключены к поискам магнитофонных записей популярных ансамблей и рок-групп. Сосед-старшеклассник передавал мне- из рук в руки! – кассеты с записями концерта "Воскресенья", предварительно взяв клятвенной обещание не критиковать кумиров. Солисты некоторых групп в обстановке интригующей секретности вручали мне пленки с записями репертуаров своих ансамблей, взяв обещание противоположного характера (поскольку в силу нагрянувшего повзросления собирались уходить в "большую музыку"). Знакомый музыкальный критик, специалист в области наших рок-групп, сообщил мне, что если я хоть словом худо обмолвлюсь о рок-группе имярек, он порвет со мной все отношения…

А мне и не хотелось говорить худые слова всуе. Ведь интерес к песням современных ансамблей возник не случайно: их авторы сознательно противопоставили свое творчество песенной инерции, рождающей приевшиеся, стереотипные "шлягеры". Они стремились петь не так и не о том, "как это обычно принято", (Заканчивая эту формулировку, я отсылаю читателей к выступлению А. Макаревича в журнале "Юность" 1983, № 5) без обращения к абстрактному небу, которое можно обнять крепкими руками, прислушиваясь к малиновки веселому голоску, сливающемуся с обещаниями поехать-помчаться на оленях утром ранним в тундру, чтоб услышать, как поют дрозды…

Песни появившихся ансамблей и групп были попыткой словно бы напрямую выйти к слушателю, поразмышлять с ним о наболевшем, насущном. Такое стремление "дойти до сути", демократизм обращения со зрителем, разговорные интонации – все это помогло группам завоевать аудиторию. Их песни становились как бы беседой один на один, помогающей наведению мостов между сценой и аудиторией, явились новым стимулом для возникновения доверия, момента сопереживания, без которого не может существовать искусство. Эта беседа велась нервно, прерывисто, с периодами, соответствующими дыханию и ритмам двадцатого века, с хрипотцой в голосе, с фальцетом, срывающимся на крик. Такой разговор исключал недомолвки, словесные реверансы, он требовал ясности и прямоты. Были здесь, увы, и издержки, идущие от стереотипного посыла, штампа. Центральное телевидение, например, знакомило нас с песней ансамбля "Карусель" на стихи И. Резника, написанной со всеми приметами банальности:

Поля безбрежные, вершины горные
В рассветном зеркале увижу я.
Все песни нежные, все мысли гордые
Тебе, любимая моя земля.

Свое решение темы "про любовь" рок-группа "Динамик" окутывает легкой романтической дымкой… точнее, смогом практицизма ХХ века:

Я никого не ждал в тот час, мне был никто не нужен,
И оттого я вздрогнул от тревожного звонка.
И молодая женщина, приятная снаружи (? - А.Щ.)
Вошла, сказав мне: "Здравствуйте, меня зовут Тоска".
… Она сказала: "Я давно люблю тебя, хочу всегда быть рядом".
Я испугался до смерти, поник, но скоро к ней привык.
Любовь была недолгою, приревновав вдруг к Радости,
Она ушла других проведать горемык.
А я остался с Радостью, решив, что так умнее (! - А.Щ.)
Все кажется прекрасным, я рад тому, что есть.
Но каждый день, я с нетерпеньем жду, когда в глазах позеленеет (? - А.Щ.)
И слезы брызнут так, чтобы не перечесть. (! - А-Щ.)

"Роман" с Радостью, кочуя из ансамбля в ансамбль (сравним: "Время, когда Радость меня любила, больше не вернуть…" - рок-группа "Воскресенье"), объективно стал поиском "комфортабельной" любви". Понятие это включает в себя, "презренной прозой говоря", по мнению авторов, максимум удобств и развлечений. Но из поля зрения авторов песен выпадает момент приобретения, зарабатывания благ собственным трудом. "Радость" любви, жизни воплощается в виде внезапно являющейся женщины, "приятной снаружи", этакой манны небесной, с которой повезло герою песни. Как видим, идеал любви во многих песнях ансамблей - это любовь сов семи удобствами.

Впрочем, потребительское отношение лирического героя к любви ("так умнее!") импонирует не всем группам. Скажем, песни рок-группы "Аквариум" отмечены нигилизмом и неустроенностью героя: "Все, что я пел, - упражнения любви того, у кого за спиной всегда был дом… Я говорил "люблю", пока мне не скажут "нет". И когда мне говорили "нет", я не верил и ждал, когда скажут "да"… Я не терплю слов (Видимо, автор - Б. Гребенщиков - впрямую понял слова Риммы Казаковой: "…Разговаривал руками любящий мужчина.") Не нужно слов, чтобы сказать тебе, что ты - это все, что я хочу…"

Последняя фраза с медленным затуханием повторяется 23 раза, что является, как показывает опыт, испытанным "художественным приемом, который я бы назвал "вдалбливанием". Прием этот используется обычно в конце песни, когда автор теста израсходовал все имеющиеся в его распоряжении слова. Рок-группа "Динамик", державшая некоторое время первенство тем, что она повторяла в заключение песни фразу "Делай физзарядку!" 13 раз, была опережена группой "Карнавал", которая исполняя записанную на грампластинку песню "внезапный тупик", повторила слова названия "под занавес" 20 раз. И вот на первое место вышел "Аквариум": 23 раза - "это все, что я хочу". Кто больше?

Признаюсь, я с пристрастием отношусь к "Аквариуму". Наверное, потому, что поиски его руководителя Б. Гребенщикова мне импонируют своей серьезностью, целенаправленностью, использованием пародийных моментов игровой поэзии. Лирический герой песен Б. Гребенщикова борется с обывателями, чьи "дворы как колодцы, но нечего пить", с теми, кто "сложил свои головы в телеэкран". Именной им противопоставлены любимая героя, сосед Вергилий, "живущий на втором этаже", который готов поделиться последним с тем, кто "жив душой". Лучшие строки руководителя "Аквариума" привлекают лирической проникновенностью - при их подчас непростой метафорической образности.

Строки Б. Гребенщикова легко соотносятся со стихами его ровесников: ленинградского поэта Д. Толстобы, москвича И. Жданова, молодого казахского поэта, пишущего на русском языке, Бахыта Каирбекова (сравните: "В этой комнате вместо окна вся стена из стекла…" - у Каирбекова; "Я был вчера в домах, где все живут за этим прозрачным стеклом…" - у Б. Гребенщикова). И в этой общности мне видится еще одно доказательство неслучайности создания лучших песен руководителя рок-группы "Аквариум", искренность его творческой позиции, о которой он сам сказал в одной из песен: "Что бы стоять, я должен держаться корней".

И все-таки, слушая песни "Аквариума", ощущаешь, что поводок аудитории нередко, а то и слишком часто направляет их по определенному руслу; принцип "чегоугодности", своеобразно трансформируясь, заставляет Б. Гребенщикова создавать песни не в силу внутренней потребности, а следуя инерционной заданности. Правда, на фоне "некрасивых девчонок" и эта песенная эрзац-поэзия выглядит суперинтеллектуальной. Но теперь она призвана имитировать свои возможности. Гармония, внутренняя цельность, содержательность, плодотворность поисков подменяются хаотической несцепленностью мыслей и метафор, что внешне бывает выражено с нарочитой эффектностью:

Эй, вы, как живется там? У вас есть гиппопотам?
А мы в чулане с дырой в кармане,
Но здесь забавно, здесь так забавно.
И вот - путь, ведущий вниз, а вот вода из крана.
И вот кто-то влез на карниз не чтобы спрыгнуть, а просто спьяну…

Создается впечатление, что лирический герой песен "Аквариума" прибегает к имитации "влезания на карниз не чтобы спрыгнуть", а чтобы напугать. Ну а задаче имитации служит также имитация - имитация оборванности мыслей, потока сознания, имитация нарушения логики развития действия и причинно-следственных связей, имитация психической аномалии: "Прекрасна ты, достаточен я (? - А.Щ.). Наверно, мы - плохая семья. Но это не зря. Хотя, может быть, невзначай Гармония мира не знает границ, Сейчас мы будем пить чай…"; "Фантастический день. Моя природа не дат мне спать. Пожарники едет домой. Им нечего делать здесь. Солдаты любви, мы движемся как призраки. Пей на трамвайных путях. Мы знаем электричество в лицо. Но разве это повод? Развяжите мне руки…"

Но вот аудитория сыта "потоком сознания" неведением. Говоря словами чеховской героини, аудитория тоже "хочет свою ученость показать". И тогда программа рок-группы меняет свою ориентацию. Учитывая возрастную и социальную дифференциацию аудитории (школьники, студенты, рабочая молодежь и т.д.) "Аквариум" "выдает" песенные коллажи, в которых каждая возрастная группа узнает свое:

Мы несем свою вахту в прокуренной кухне,
В шляпах из перьев, в трусах их свинца.
Если кто-то сдох от удушья,
То отряд не заметил потери бойца…
* * *
Я покоряю города
С истошным воплем идиота.
Мне нравится моя работа,
Гори, гори, моя звезда!
* * *
Как трудно быть вертикальным при нашем тяжелом труде.
Но все, что может спасти меня, это немного солнца в холодной воде.
* * *
И, логически мысля, сей пес невозможен.
Но он жив, как не снилось и нам - мудрецам (! - А.Щ.)
И друзья меня спросят: "О чем эта песня?"
Я отвечу загадочно: "Ах, если б я знал это сам!"

Крылатые строки М. Светлова и Б Окуджавы, русского романса и название романа Француазы Саган успешно заменяют принцип "вдалбливания" принципом "узнаваемости известного". "универсальной конструкцией для аудитории с диапазоном от восторженных старшеклассников до преддипломно-скептического студенчества служит текст следующей песни:

Широко трепещет туманная нива.
Вороны спускаются с гор.
И два тракториста, напившихся пива,
Идут отдыхать на бугор.
Один Жан Поль Сартра лелеет в кармане *
И этим сознанием горд.
Другой же играет порой на баяне
"Сантану" и "Weather Reаport" **
* Обилие упоминаний Сартра в песнях Б. Гребенщикова утомляет - А.Щ.
** Современные эстрадные ансамбли (в оригинале ошибка - правильно Report)

Хотелось бы еще раз присмотреться к лирическому герою песен ансамблей. Это желание приходит вслед за мыслью, что легкая "шизонутость" и изящный "сюр", если использовать терминологию самих участников ансамблей, стали признаком хорошего музыкального тона, который проявляется в поведении исполнителей на сцене, в их костюмах, бутафории, освещении, пиротехнике. Отсюда - и трансформация лирического героя песен. Процитирую заметки о концертах ВИА А. Андрусенко ("Советская культура", 1983, 12 июля): "Дым на сцене, стойки артистов на голове уже перестали удивлять зрителя, модным стилем стало появляться на эстраде в стоптанных кроссовках и мятых джинсах, с серьгами, цепями и прочей "бижутерией". О чем можно петь в таком виде?"), "шизонутость" которого стала выражением его внеземности, отмеченности, элитарности, необычности, непонятности окружающими, обуреваемости раздвоенностью и другими вошедшими в сезонную моду для иных ретивых почитателей рок-групп комплексами: "А я сегодня один , я - человек невидимка, Я сажусь в уголок и сижу словно в ложе, и очень похоже, что сейчас будет третий звонок. И мое отчужденье назовем "наблюденье"…. Только крашеный свет. Только дым сигарет. У дверей в туалет. Меня нет. Я - за тысячу лет. Я давно дал обет - никогда не являться в такой ситуации" ("Машина времени"). Неустанное повторение лирическим героем мотива собственной раздвоенности становится навязчивым: "Ведь они - это мы, а разрыв между нами не так уж велик" ("Машина времени"); " А может быть, он - это я" (рок-группа "Автограф"); " Я был один, но мне казалось: я - кто-то другой. Я был один, и я не знал, кто я…" ("Аквариум"). Но наступает время, когда красивая раздвоенность лирического героя превращается в некрасивую, но выгодную пользу: "Всех нас согреет Вера одна. Кто-то успеет: Ты или я" ("Машина времени"). Как здесь не вспомнить строки Новеллы Матвеевой:

Был человек не воин.
Был человек раздвоен,
Был человек разрознен.
А все, должно быть врал:
Прослышав о напасти,
Мигать он начал чаще,
И - сгреб он эти части,
И ничего! - собрал.

"Низкий штиль" раздвоенности "человека-невидимки" - лирического героя "Машины времени" - контрастирует с элегической раздвоенностью лирического героя группы "Рок-ателье", страдания которого отличаются изящной непринужденностью: " Я не заметил, как ночью дошел домой, Не помню, как вышел из города, сколько прошел. Я шел, как во сне, и думал о маленьком горе, О том, что счастье искал, но нигде не нашел…" По-моему, сомнабулические хождения ("как во сне") лирического героя П. Смеяна с имитацией "поиска счастья" сродни "влезанию на карниз не чтобы спрыгнуть" (помните в песне "Аквариума"?).

Венец подобных сомнабулических хождений - это тема с приведениями рок-группы "Круиз", и, наконец, своеобразная "лирическая дерзость" группы "Жар-птица":

Человек есть чебурек,
Ножа вонзает лезвиеце.
Чебурек разрезывается,
И чебурека нет. Привет.

Но вот лирический герой группы "Воскресенье", как будто бы выводящий нас из кошмарных сновидений. Эту группу знатоки причисляют к течению "бард-рок" - за сочетание бардовских традиций гитарной песни и интонаций рок-музыки. "Воскресенье" - один из самых популярных среди молодежи ансамблей. Песни "Воскресенья", может быть, в силу их родословной, идущей от самодеятельных бардов, отличаются задушевностью, интимностью исполнения, отчетливостью размышления.

Лирический герой "Воскресенья" - ровесник и собеседник аудитории. Его стремление разобраться в законах жизни, в тайнах "судьбинности" рассчитано на то, чтобы вызвать у слушателей ответное сопереживание:

Кто виноват, что ты устал,
Что не нашел чего так ждал.
Все потерял, что так искал,
Поднялся в небо и упал?
И чья вина, что день за днем
Уходит жизнь чужим путем.
И одиноким стал твой дом,
И пусто за твоим окном?..

Вопросы эти риторические, ответа на них не дается. Нельзя не заметить, что в репертуаре группы преобладают песни "роковой" обреченности героя, его абстрактной безысходности, диктующей метафорическому строю песни зыбкость, расплывчатость, расхожесть банальных конструкций: "Мы устали от потерь, А находим слишком редко, Мы скитались, а теперь мы живем в хрустальных клетках. И теперь чужая радость не осушит наших слез. Нам осталось только ждать - какая малость" - Ждать того, кто не придет…" декларативное уныние превращается в утомительное нытье, не отмеченное художественной убедительностью, поскольку для этого нет прочного базиса - жизни, судьбы. "Переэксплуатированность" темы делает песни похожими одна на другую, связывает их в цепь, становящуюся путами прежде всего на ногах самой группы: "Прости, мой друг. Я также слаб, как ты. Я с детства был помолвлен с неудачей…"; "По дороге разочарований снова очарованный пройду…" "Я сам из тех, кто спрятался за двери. Кто мог идти, но дальше не идет, кто мог сказать, но только молча ждет. Кто духом пал и ни во что не верит…" (а как же быть с пушкинским "печаль моя светла…"?).

Повторяю, многие песни "Воскресенья" отмечены искренностью, задушевностью интонации. Однако, порой создается впечатление, что они исподволь борются с их создателями, пытаются сопротивляться насильным, искусственным попыткам загнать их в фальшивое, пересыхающее русло. Или, как пишет все та же Н. Матвеева: "… Песня старалась не кончиться там, где только что кончился он!" (автор - А.Щ.). Тем не менее в этой борьбе автор нередко выходит победителем, и вновь в песнях "Воскресенья" развиваются инфантильные пессимистические мотивы:

Когда поймешь, что ты один на свете
И одиночества дорога так длинна.
То жить легко, и думаешь о смерти,
Как о последней капле горького вина.
… Бокал мой полон. Но друзей не стану
Я больше угощать питьем своим.
Я их люблю. Дай боже счастья им!
Пускай они пьют воду из под крана (? – А.Щ.)

Пассивность жизненной позиции делает некоторые песни ансамблей похожими своей однообразной "посторонностью" и "жалозливостью". Вот почему песня П. Смеяна из "Рок-ателье": "Нам с тобою суждено видеть мир сквозь окно. Видим мы битву Зла и Добра. Но спокойны мы за двойным стеклом", - перекликается с вариациями на тему Добра и Зла П. Жагуна из рок-группы "Карнавал": "На подмостках сцен идет балет: Борется Добро со Злом…" (стереотипная борьба Добра и Зла конкурирует своей навязчивостью с уже упоминавшимся "романом" с Радостью).

Удобная позиция лирического героя как постороннего наблюдателя проявляется в песне "Машины времени" – "Кафе "Лира": "И мое отчужденье назовем "наблюденье". Позиция комментатора-нытика порождает не только жестикуляцию провинциального трагика, бьющего себя в грудь: "Как скучно жить без светлой сказки, с одним лишь холодом в груди!.." ("Круиз") или монотонность жесткого романса: "Я не знал, во что мне верить. И не верил в то, что будет…" ("Мираж"), - но и ожидание некоего режиссера (Неслучайность появления "режиссера" видна и из другой песни "Машины времени": "Только нет интереса, и бездарную пьесу продолжает тянуть режиссер…" Все это подтверждает некую фатальную одержимость лирического героя песен А. Макаревича.) (всевышнего, что ли?), который явится к людям – актерам "большого – большого театра" и скажет, "чем кончится все и какая в финале прибудет мораль", а главное – произнесет: "Ваша роль исполняется так-то и так-то…" ("Машина времени"). Вот и получается, что опосредовано – лирическое обращение к абстрактному небу, которое можно обнять крепкими руками, прислушиваясь к малиновки веселому голоску… (см. выше), заменяется не менее опосредованным обращением к тому же абстрактному небу, откуда ожидается пришествие "режиссера", либо к "могильным бугоркам" из песни "Круиза". Так происходит измена лирического героя самому себе, измена автора своему творческому кредо, законам самоуважения новой песни, призванной разговаривать с аудиторией впрямую, начистоту…

К этому неминуемому выводу приходишь, ознакомившись в довершение разговора с темой творчества в песнях современных ансамблей, выражающей, как правило, программную ориентацию художника. Конечно, творческая декларация отражается во всех песнях независимо от темы. Но именно эта тема творчества является лакмусовой бумажкой, проверяющей художника и его идеалы на истинность, правдивость, необходимость, насущность.

Интерес к теме творчества связан еще и с тем, что она могла бы раскрыть эстетическую программу ансамблей, прояснить в ней то, что нередко остается за бортом путанных интервью их руководителей, о чем лишь приходится догадываться тем, кто симпатизирует новому на эстраде (включая и автора этой статьи). Но ответом нашему любопытству, увы, будут неуклюжие, манерные слова, рожденные затянувшимся взрослением: "Ты, наверно, прав, чтобы просто петь, лучше бы вокруг вовсе не смотреть" ("Машина времени"). Эта манерность видна и в фальшивом оптимизме Л. Фадеева, написавшего слова песни для ансамбля "Самоцветы":

Поверь в мечту, поверь в мечту,
Поверь в мечту скорей (? – А.Щ.)
Поверь в мечту, поверь в мечту,
Как в доброту людей.
Поверь в мечту, как в красоту,
Поверь когда-нибудь.
Поверь в мечту, поверь в мечту,
Поверь в мечту и в путь!

Заколдованный круг штампа не выпускает авторов песен в разработке темы творчества дальше общих мест испытанной темы "бедного скрипача": "И кончен бал, и зал пустеет в миг. Но никто не знал, как скрипач устал, ведь каждый отдыхал и не страдал…" (та же "Машина времени"). Словно эстафетную палочку-выручалочку, принимает традиционную тему группа "Воскресенье" – и традиционный скрипач, "поправив нервною рукой на шее черный бант", продолжает делать свое дело: "Вокруг тебя шумят дела, бегут твои года. Зачем явился ты на свет – ты помнил не всегда. Звуки скрипки все былое, спящее в тебе разбудят, если ты еще не слишком пьян…" И вновь – фикция, имитация, придуманная печаль. А что касается сопряжения понятий "искусство" и "алкоголь", то это стало повальным явлением в песнях групп: "Мой друг-музыкант знает много забавных вещей. Мой друг-музыкант непохож на обычных людей (!!! – А.Щ.)… И, простая душа, я гляжу не дыша, как вдохновенно наполняет стакан мой друг-музыкант…" ("Аквариум").

Творческая программа подменяется пересказом анекдотических ситуаций. Допущенной в "кухню" аудитории предлагается самолюбование артиста "каторжностью своего труда", что приводит, в сущности, к кокетству с темой: "Каждый день в этот час, даже если неохота, я готов петь для вас, что поделаешь, работа!" ("Круиз"). Акцентирование внимания на "вынужденности" игры, "плановости" концерта оборачивается на поверку профессиональным цинизмом. Сливаясь со своим антиподом – профессиональным кокетством, подобный цинизм, помноженный на неустоявшееся творческое мировоззрение и художественный вкус, может привести даже даровитого человека к таким вот результатам:

Заполнен зал, в котором было пусто,
На сцене свет, а в зале меркнет свет,
Сейчас вас будут развлекать искусством,
Сегодня просто плановый концерт.
На два часа вы станете добрее,
"Быть иль не быть" решите в пользу "быть",
Чтоб, ни о чем потом не сожалея,
Уйти домой и все к чертям забыть.
… Не дай Вам бог хоть раз зайти на сцену *
С той стороны, где дверь "служебный вход",
Где все имеет подлинную цену,
Где все не так, где все наоборот.
Как вы любили кости мыть артистам,
За водку и за низкую мораль,
"И в личной жизни, мол, у них не чисто,
И часто, мол, спиваются, а жаль."
Как вам не стыдно, уберите лапы,
Не смейте лгать и верить тем, кто лгал,
А тихо встаньте и снимите шляпы
Пред тем, кто вас сегодня развлекал.

- Поистине вся неубедительность, придуманность метафорического "хода" высвечивается при чтении строк Б. Пастернака:

Когда строку диктует чувство,
Оно на сцену шлет раба,
И тут кончается искусство
И дышат почва и судьба.

По прочтении этого своеобразного манифеста А. Макаревича нельзя понять, почему автор требует от публики уважения и "снимания шляп" перед артистами, которые будут зал "развлекать искусством" (!), то есть представят макулатурно-эстрадную подделку. (определенного, видно, сорта, если о ней можно "потом не сожалея", "к чертям забыть"). Нельзя понять, какую "подлинную цену" имеет в виду автор, хорошо или плохо, когда "все не так", "все наоборот". Нельзя понять пренебрежения к аудитории, которую каждый подлинный художник обязан приобщать к искусству, а не относиться к ней с высокомерием, идущим от сознания собственной элитарности, исключительности. Хотелось бы думать, что это не является программной установкой автора и исполнителя А. Макаревича, а просто неудачная попытка в осмыслении темы творчества.

- Однако, - скажет искушенный читатель, - как же быть с группами и ансамблями, использующими настоящую поэзию? "Диалог" поет песни на стихи Е. Евтушенко, В. Шаферана, Ю. Марцинкявичуса, Д. Вааранди. "Ариэль" создал рок-ораторию по поэме А. Вознесенского "Мастера". "Круиз" берет для песен произведения Н. Заболоцкого, Р. Гамзатова, "Динамик" – стихи А. Блока и Б. Пастернака. Ряд ансамблей в последнее время привлек к работе молодых поэтов Н. Дружининского, Л. Воропаеву…

К сожалению, все это не меняет общей картины: все приведенные примеры являются теми исключениями, что подтверждают общее правило. Хотя бы потому, что руководитель одной из рок-групп. Чей репертуар отличается вкусом, выбором прекрасной поэзии, - так вот этот руководитель сказал мне в беседе (правда, побоявшись, видимо, своей "смелости", почему и попросил не называть его имени), что ему бывает "жаль тратить стихи хороших поэтов на песни для ног". Вот почему в этом ансамбле на "серьезные" песни идут стихи высшей пробы, а "несерьезная" музыка подвергается все тому же самообслуживанию - силами участников этой рок-группы. Вот так и рождаются "песни для ног", "жвачка для ушей", гуляют по эстрадам стихотворные и музыкальные поделки, не обеспеченные и золотым запасом судьбы, ни сердцем, ни мастерством:

Аэрофлот – надежный флот,
Он приглашает нас в полет,
Зимой и летом, круглый год –
Купил билет – и нет забот.
(П. Жагун, рок-группа "Карнавал")

Спит древний город,
Забыв во тьме дневную суету.
Спит во власти сонной тишины,
Скрыв во мрак дневную красоту…
(С. Намин, группа Стаса Намина)

И все-таки…

"А было более важное. Иссушаемый любовью к Независимому театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакль…" Это окончание – незавершенное – булгаковского "Театрального романа".

… Вечерами – вместе с тысячами ребят и девчонок в хрустящих штормовках, тощих джинсах, самосшитых комбинезончиках – я приходил в бескрайние спортивные залы столицы, чтобы окунуться с головой в атмосферу юного восторга, невечной беспечности, неоформленных переживаний; чтобы снова разглядывать пустой охотничий патронташ вместо перевязи, который, казалось, одолжил все свои патроны электрогитаре, висевшей в нем; чтобы вновь восхищаться сумбурными, пленительными, зыбкими, как воспоминания детства, взрывами этих проклятых и воспетых электрогитар, на грифах которых, словно пучки нервов, дрожали концы струн; чтобы снова в кромешной темноте с плавающими на заднике сцены алым эллипсом чиркать спичками, - помогая девушкам с фабрики "Большевичка" устанавливать магнитофонные индикаторы… И сопереживание зала передавалось мне. Работали прожекторы, софиты, стробоскопы. Работали динамики, выгибая мембраны в боевые древние щиты. Работали дымовые установки. Работала музыка, впитавшая радости и катастрофы нашего "бунташного" и реактивного века. И только Слово не работало. Слово, которое было в начале. Они сливалось своими звуковыми контурами с музыкой и таяло в ней, не отдав своего заповедного смысла залу. И залу казалось, что это не главное. "А было более важное…" (? – А.Щ.)