Статья - Путушествие рок-дилетанта, отрывки из книги Александра Житинского
Машина времени
 
 История  Пресса  Неизданное
 Альбомы  Фото  Стихи
 Музыканты  Разное  Сольники
 Тексты  Новости           Аудио
 Общение  Видео релизы  Ссылки
               Поиск:     

Статьи и интервью

< в раздел Прессы

 

ПУТЕШЕСТВИЕ РОК-ДИЛЕТАНТА

Александр Житинский
Музыкальный роман (Отрывки из книги, где упоминается Машина времени)

Глава 4.

Учитывая молодежный характер издания (журнал "Аврора" - И.С.), РД предложил создать в журнале постоянную музыкальную рубрику. Он даже заявлял, что такая рубрика способна повысить тираж со ста тридцати тогдашних тысяч до миллиона. В обстановке общей боязливости предложение было принято осторожно. “Ну, попробуйте...” — пожало плечами оставшееся в живых руководство. РД начал действовать.
Естественно, он не помышлял о том, чтобы вести дело самому. Нужен был помощник. Вскоре объявился знающий человек, обладатель приличной фонотеки, близкий к дискотечным кругам. Назовем его А. М. Раскладка сил была такова: А. М. поставляет свежую музыкальную информацию, РД придает ей литературный блеск.
Они попробовали. Ничего не получилось. Обнаружилось, что для того, чтобы придавать чему-то литературный блеск, надо самому в это дело вникнуть. А. М. отпал.
Почти случайно на горизонте возник другой человек, по профессии социолог. Его мы назовем Б.М. Ему было лет тридцать, он носил аккуратную бородку, обладал мягкими движениями и той значительностью, что свойственна небольшим людям. Попросту говоря, понтом. РД, привыкший в общении принижать себя, дабы чем-нибудь не обидеть собеседника, совершенно терялся, встречаясь с людьми, обладавшими понтом. Он превращался в букашку. Его не замечали. Тем не менее приходилось терпеть.
Выяснилось, что социолог тоже занимался дискотеками и собирается писать о них диссертацию (позже он стал известным диск-жокеем). Естественно, он был специалистом в роке и разговаривал с РД несколько снисходительно и устало, не понимая блажи пришедшего к нему человека в летах.
— Для вас это все постольку-поскольку, — сказал А. М. — А я отдал дискотекам полжизни.
— Видите ли, я действительно считаю, что относиться к современной легкой музыке нужно именно так, — ответил РД. — Она хороша на своем месте, и мне непонятно, когда ее фетишизируют.
— Тогда вы не понимаете всей глубины проблемы, — парировал он. — Для вашего поколения музыка — один из видов искусства, и только. А для нынешнего человека она — учитель жизни.
Гораздо позже РД понял, что социолог прав. Но тогда хотелось спорить.
Впрочем, спора не получилось. Б. М., чтобы отвязаться, дал почитать две сброшюрованные тетради большого формата, заполненные машинописными текстами. Это были номера самиздатовского журнала о ленинградской рок-музыке. Журнал назывался “Рокси”.
РД читал “Рокси” со смешанным чувством оторопи и наслаждения. При всей непричесанности фраз, холявности оформления, путанице незнакомых тогда РД имен и фамилий возникало удивительное ощущение молодости, живости и свободы самовыражения, столь не свойственных тогда официальной прессе. Это была веселая игра, сдобренная сленгом и стебом, но игра всерьез, где ставками были искусство, свобода творчества, сама жизнь молодых музыкантов.
Не покидало также чувство опасности, поскольку сам факт издания самодеятельного журнала в те годы был если не подсуден, то предосудителен. Формально в “Рокси” не было никакой политики, но фактически все противостояло казенной удушающей идеологической системе, уложившейся в эпоху застоя. Впрочем, тогда никто не знал, что живет в эпоху застоя, — просто чувствовали, что жить так невыносимо.
Но вернемся к “Рокси”.
Там были опубликованы несколько статей, посвященных проблеме русскоязычного рока. Для РД такой проблемы тогда не существовало, но читать было любопытно. К сожалению, он мало что понимал, потому что ссылки на английские названия ЛЕД ЗЕППЕЛИН или ЮРАЙЯ ХИП ему ничего не говорили, впрочем, как и ссылки на тексты МАШИНЫ ВРЕМЕНИ. Почти так же непонятен был раздел “Новости звукозаписи”, где рецензировался альбом некоего Майка “Сладкая N И Другие”. Здесь же были вклеены фотообложки магнитофонных коробок. На одной из них РД увидел молодого человека, прислонившегося к кирпичной стене, рядом — список песен и состав участников (без фамилий): Майк, Вячеслав, Борис, Игорь. Оформляли альбом Наталья и Вилли. В заключение было написано: “Всем мерси. Майк”.
В рецензии было сказано, что “Майк возвышается над всем остальным рок-потоком, как рабочий, вылезающий из канализационного люка. Единственный из всех, он реально поет о том, что реально происходит здесь и сейчас с каждым из нас, — и тем языком, в терминах которого мы привыкли думать”.
РД опешил. А как же Пугачева и Леонтьев, гремевшие по телевидению? Неужели их заткнул за пояс этот парнишка по имени Майк?
Тогда он даже не догадывался, что то, к чему его ежевечерне приучал телевизор, не имеет к року никакого отношения. Это либо советская эстрада, либо зарубежная коммерция.
Далее в двух корреспонденциях, подписанных явно вызывающими и вымышленными фамилиями Ж. Физдипилло и Ферапонт Бродвеев, повествовалось о последних новостях музыкальной жизни, в частности об одном несостоявшемся концерте: “При полной тишине зала на сцене появился Гена Барихновский и молча стал укладывать гитару. Через одну-две минуты появился Сергей Данилов и принялся проделывать со своим инструментом те же несложные манипуляции. Зал молчал. Еще через несколько минут появился Сережа Петров и, бросив сожалеющий взгляд на публику, начал свинчивать барабаны. Народ безмолвствовал.
Затем на сцене появился милиционер. Зал взорвался аплодисментами, смеялся и улюлюкал...”
Но наибольший интерес РД вызвало интервью с неким Георгием Ордановским, лидером группы РОССИЯНЕ. Интервью предваряла анкета:
“Имя: Ордановский Георгий Владимирович.
Родился: 2 октября 1953 года в Ленинграде.
Образование: среднее.
Профессия: рабочий Выставочного зала.
Любимый композитор: БИТЛЗ.
Любимые писатели: Достоевский, Стругацкие.
Любимый поэт: Маяковский”.
Интервью запомнилось тем, что Ордановский отвечал на вопросы серьезно, без ерничества, вполне искренне. Так мог отвечать популярный артист, любимец публики. РД почувствовал, что прилетел на другую планету и читает там свежую прессу. Открывавшийся мир был богат, разнообразен, жил по каким-то своим законам, но никак не был связан с тем миром, где обитал РД.
— Когда ты первый раз взял в руки гитару?
— В тринадцать лет. Толчком к этому послужила музыка БИТЛЗ. Представь себе шестьдесят шестой год. Я помню передачу, которую услышал по Центральному радио. Я помню себя, одиноко сидящего в комнате, помню стены, какой был день — вплоть до запахов помню. Это была музыкальная передача. Было зачитано письмо недовольного слушателя: “Почему вы ничего не говорите о БИТЛЗ?” Потом началась страшная ругань. Говорили, что они кричат, и так далее. Потом передали одну вещь. Мне кажется, это была “The Hard Day’s Night”. Я не скажу, что сразу схватился за гитару, тем более что у меня ее не было. Но так получилось, что песня запала мне в душу, возможно, потому, что запретный плод сладок... Я попросил купить мне гитару. Я уже не мог без этого. Мы начали петь БИТЛЗ. Учились друг у друга. Пели все рок-н-роллы подряд...
— Где ты учился музыке?
— Я же говорю, учились друг у друга. Было желание учиться в училище. Мы даже поступили в музыкальную школу для взрослых. Нас приняли, несмотря на то что нам было по тринадцать лет. Но наш классный руководитель в обычной школе запретил нам туда ходить. Мы уже плохо учились, потому что думали совсем о другом...
— А кто-нибудь из наших музыкантов оказал на тебя влияние?
— Из наших? Нет... Что мы имели? Сейшены раз от разу.
— Расскажи о РОССИЯНАХ.
— В группу РОССИЯНЕ я попал в семьдесят первом году. По рекомендации одной девочки, которая сказала про меня: “Там чувачок ЦЕППЕЛИН орет”. Когда я пришел на репетицию, я был просто поражен. Они пели свои вещи! Тот, кто слышал РОССИЯН в то время, должен помнить: “Мальчики И Девочки”, “Белый Мрак” и другие... Главным было то, что русский язык, но не тот русский язык, который мы привыкли слышать с эстрады. В то время это делал разве что САНКТ-ПЕТЕРБУРГ.
— Чем вы сейчас занимаетесь?
— Можно ввести такое понятие: отечественный рок, или. русский рок. Сейчас это уже неудивительно, многие стали это делать. Но мы занимаемся этим давно, мы приверженцы, этого направления. Раньше считалось: на русском и петь вроде нельзя...
— Но это было давно, сейчас все думают по-другому.
— Да, это заслуга многих: Корзинин, Рекшан, МИФЫ, Ильченко, потом уже все остальные...

И наконец, в разделе “Музыкальная критика” РД обнаружил небольшую статейку за подписью Д. Животных — о малоизвестной группе АКВАРИУМ, довольно резкую: “Нет, это еще не клинический случай артистического самодовольства, ибо при всем своем нарциссизме (пусть вас не смущают признания БГ в собственном вырожденчестве и кретинизме — он ценит себя безумно) он совершенно не знает, что и как ему делать... Ближайший год должен разрешить дилемму АКВАРИУМА — коммерческий или никакой. Им как раз должно исполниться десять лет. Прекрасные ветераны...”
Сейчас трудно уже припомнить, какую гамму чувств, наряду с несомненной заинтересованностью, вызвали у РД эти публикации. Потом уже все это стало знакомым и родным, но тогда каждое имя, каждый факт были в диковинку. Явление существовало, судя по “Рокси”, уже десять лет! Так почему, черт побери, никто о нем не знает?!
РД не был столь наивен, чтобы полагать, что, ежели о чем-то не пишут в официальной печати, значит, этого нет. Он прекрасно знал о существовании Высоцкого, Галича, Солженицына, был знаком с их произведениями, несмотря на отсутствие их в советских изданиях. Но о “русском роке” не говорили даже на кухнях. Причина была проста: русский рок был за двумя заборами — идеологическим и возрастным. Вернее, он был в двойном подполье. Впрочем, второе подполье было таковым лишь для РД и его поколения.
Итак, РД обнаружил новое для себя явление культуры, казалось, никак не связанное с той культурой, официальной и неофициальной, к которой принадлежал сам РД. Но ведь так не бывает, ежели представители этой новой культуры, в самом деле, не инопланетяне! Может быть, они просто не знают русских культурных традиций? Может быть, они по какой-то причин е отказались от них? Может быть, это просто угода, пришедшая с Запада, как приходила оттуда мода на тряпки?
Но тогда почему они столь настойчиво твердят о “русском роке”, отказались уже петь песенки БИТЛЗ и начинают создавать свое?
Вопросов было много. Хотелось ответить на них не столько для читателей, сколько для себя. И прежде всего выяснить тот вопрос об “учителе жизни”, возникший в беседе с социологом. Он казался РД коренным. У него не укладывалось в голове, что рок-н-ролл — танец, пришедший извне, — может оказать сколько-нибудь серьезное влияние на духовную жизнь поколения.
И это тоже было ошибкой, так как само слово “рок-н-ролл” за четверть века претерпело изменения, превратившись из частного термина в обобщающее понятие глубокого содержания.
Во всем этом нужно было разобраться. Метод познания РД был далек от научного. Ученый обычно изучает материал, приходит к выводам, после чего излагает результат на бумаге. Литератор же излагает на бумаге сам процесс познания, то есть пытается описать, что и как он думает, а больше чувствует в настоящий момент. При этом естественно, что все ошибки процесса фиксируются, становятся общим достоянием. Литератор как бы предлагает читателю пройти с ним вместе некий путь познания, получая при этом синяки и шишки.
Интересно, что среди читателей РД нашлись люди, понявшие и принявшие такой метод, но были и такие, которым больше по душе результат.


Глава 9.
Встречи и знакомства

...

По существу, лишь две команды сумели без заметных потерь проскочить опасный перешеек, отделивший “андерграунд” от полупрофессионального существования, каким стало существование в рок-клубе.
Это АКВАРИУМ и ЗООПАРК, популярность которых в то время находилась примерно на одном уровне.
С известной долей уверенности можно сказать, что последующее развитие ленинградского рока заключалось в освоении и развитии традиций АКВАРИУМА, ЗООПАРКА и СТРАННЫХ ИГР либо же в отталкивании от этих традиций. “Тяжелые” формы рока, тем более его “металлические” формы, отступили под натиском, с одной стороны, нововолновой эстетики, с другой — все более возрастающей роли слова в песнях. Непритязательные по текстам песни РОССИЯН и МИФОВ перестали удовлетворять, молодые музыканты все смелее пускались либо в головокружительные пассажи постгребенщиковских ассоциаций (в просторечии именуемых “гребенизмами”), либо в обличительные заявления социального толка.

Неизвестно, как сложилась бы далее судьба РД, если бы не знакомство с Борисом Гребенщиковым, состоявшееся летом 1983 года.
Об этом человеке РД уже много слышал. Мнения и оценки были чудовищно разноречивы, однако интриговали. Один тот факт, что в разговорах и публикациях самиздата Гребенщиков чаще всего именовался лишь инициалами — БГ, — говорил о неслыханной популярности. Такой чести у журналистов удостаиваются на Западе суперзвезды.
Популярен, но среди кого? В официальной прессе о БГ не упоминалось, а пленки с альбомами АКВАРИУМА еще не дошли до РД.
Поэтому он сразу увидел Гребенщикова в полный рост на лауреатском концерте I фестиваля. В кулуарах муссировалась сенсация: АКВАРИУМ получил всего лишь диплом II степени! Его опередила никому не известная МАНУФАКТУРА!
Похоже, БГ был несколько раздосадован этой относительной неудачей и решил на лауреатском концерте показать “ху из ху” в ленинградском роке. Ему это удалось. Затянутый в белоснежный костюм, в высоких сапогах, с длинным газовым шарфом, который потом стал добычей фанов, БГ был неотразим. Зал стонал от восторга, как бы извиняясь перед кумиром за допущенную оплошность жюри.
РД пребывал в недоумении. Безусловно, звучание АКВАРИУМА резко выделялось среди других команд, что можно было объяснить наличием таких инструментов, как флейта и виолончель, а также ощущением некоего музыкального хаоса, отсутствием четкости и строгости, что рождало особое музыкальное пространство. Недоброжелательные критики называют такое звучание - “холявным”, но в этой небрежности присутствовал артистизм. Что касается самого БГ, то он произвел двойственное впечатление. Слова были совершенно непонятны, РД приходилось лишь гадать, о чем поет этот молодой человек. В его поведении на сцене явно было мало вкуса: он то заламывал руки, то томно ронял голову на грудь, то не к месту манипулировал шарфом. И в то же время в нем было нечто магическое, притягивающее взгляд.
Неожиданно он спел романс Вертинского под акустическую гитару, и в тишине зала, похожей на мгновенное оцепенение после заключительного аккорда, раздался восторженный крик: “Боря, это супер!”
Без сомнения, АКВАРИУМ был самой загадочной командой из тех, с кем пришлось столкнуться на первых порах рок-дилетанту. Самое любопытное, что и по прошествии многих лет АКВАРИУМ продолжает быть загадкой, правда, уже на другом уровне восприятия.
Знакомство с БГ произошло на первый взгляд случайно, но это тоже была случайность из разряда необходимых. Однажды РД был на Ленфильме, где в тот момент заканчивались съемки фильма “Уникум” по его сценарию, и журналистка местной многотиражки “Кадр” Оля Будашевская спросила: “Хотите, я познакомлю вас с Гребенщиковым?” Знакомство состоялось в кафе студии, где Борис сидел за столиком с Сергеем Курехиным. Выпили кофе, поговорили, а потом перешли домой к РД, где знакомство продолжилось в более непринужденной обстановке. Из первого разговора запомнилось лишь удивившее РД пренебрежительное отношение Гребенщикова к собственным текстам. Он придавал им служебное значение и подчеркивал, что они не являются стихами, а его самого ни в коем случае нельзя считать поэтом.
Скорее всего, это была естественная хитрость при встрече с незнакомым литератором на случай, если тот начнет цепляться к словам песен. БГ уже не раз доставали на сей счет. Но литератор еще не знал никаких слов, он лишь хотел познакомиться с песнями.
Договорились обменяться сочинениями, и вскоре Борис передал РД две пластинки, изданные в ФРГ, где записаны были Чекасин, Курехин и Гребенщиков. РД переслал Борису свои книги.

Авангардная джазовая музыка, где БГ лишь в нескольких местах вступал на гитаре, оставила РД равнодушным. В джазе он всегда предпочитал классические формы: диксиленд, Эллингтона, Питерсона, Эллу Фитцджеральд. При встрече он попросил Бориса переписать ему песни АКВАРИУМА. Его обрадовало замечание БГ, что тот еще в семьдесят четвертом году читал одно из сочинений РД, а именно “Сено-солому”, и. по его словам, “тащился” от него.
Как бы там ни было, вскоре РД получил первую кассету, на которой были записаны альбомы “Табу” и только что законченный “Радио Африка”. Чуть позже последовали “Треугольник”. “Акустика”, “Электричество”.
РД нырнул в АКВАРИУМ с головой, и поначалу было ощущение, что он тонет, пока вдруг не обнаружилось, что он умеет плавать.
Но это произошло не сразу.
Людям, пытающимся впервые погрузиться в мир песен АКВАРИУМА, необходимо руководствоваться одним правилом. Его РД постиг эмпирически, на это ему потребовалось года два. Мы попытаемся здесь изложить результаты, поскольку о БГ и АКВАРИУМЕ много будет в дальнейшем.
К творчеству каждой группы можно подходить либо со стороны музыки, либо со стороны текста. Грубо говоря, к песням ЗООПАРКА лучше приближаться со стороны слова, а к творчеству СТРАННЫХ ИГР — со стороны музыки. Однако ни тот, ни другой метод применительно к АКВАРИУМУ не годятся. Музыка группы не настолько ярка, а слова не настолько понятны, чтобы остановить внимание и заставить воодушевиться.
Существует, однако, область чистого кайфа, не принадлежащая к музыке или текстам, а как бы лежащая на их стыке. У каждой хорошей группы есть эта область, но в нее, как уже говорилось, можно въезжать либо со стороны музыки, либо со стороны стихов. В область кайфа АКВАРИУМА нужно погружаться непосредственно, не пытаясь объяснить смысл текстов и не задумываясь над вопросом, какого же качества музыка. Результат получается наилучший. Именно таким путем идут молодые фаны группы. РД пробивался к кайфу со стороны слова, как и положено литератору, но достиг его, лишь отказавшись от своего метода.
Здесь уместна аналогия с обыкновенным аквариумом. Если допустить, что стеклянный сосуд аквариума — это музыка, а находящиеся в нем рыбки, водоросли, ракушки — это слова, то остается нечто прозрачное, почти невидимое, без чего нет аквариума. Это — вода, совершенно справедливо, то есть среда обитания рыбок, очерченная рамками стеклянных стенок. Среда обитания слов, очерченная простыми рамками музыки, и есть область чистого кайфа АКВАРИУМА. Погрузившись в нее, можно оценить и прелесть золотых рыбок, и изящество сосуда, но говорить об аквариуме, рассматривая пустой сосуд или засушенных дохлых рыбок, невозможно.
Чтобы полюбить группу, нужно добраться до ее чистого кайфа. Следует лишь учитывать, что кайф — понятие во многом субъективное, и если музыка и тексты одинаковы для всех, то кайф, или наслаждение (так уж и быть, переведем это слово!), наполовину зависит от личного опыта и склонностей души. Все это, между прочим, относится к любой музыке, более того — к любому искусству, имеющему некий материальный носитель и находящееся с ним в связи чувственное наполнение.
Песнями АКВАРИУМА следовало наслаждаться непосредственно. РД этого не знал. Он принялся анализировать и зашел в тупик. Одновременно он слушал записи ЗООПАРКА (“Сладкая N И Другие” и “Уездный Город N”). Там он чувствовал себя более уверенно, ибо можно было говорить о смысле песен, выраженном в словах, о темах и сюжетах.
Материала для очередных раздумий было хоть отбавляй. РД изложил их в очередной статье и... получил от ворот поворот. Статью упрятали в долгий ящик, всячески оттягивали ее появление, сокращали. В результате она вышла в октябре 1985 года, а намечалась к публикации в первой половине восемьдесят четвертого. Более полутора лет “ждали перемен” невинные рассуждения РД о творчестве музыкантов Ленинградского рок-клуба. К моменту выхода РД был уже на новом витке подруба, но ничего нового не написал, ибо понял, что его легальной литературной деятельности рок-дилетанта пришел конец. Все, о чем он узнал после написания статьи “Музыкальная пауза”, что полюбил, за что стал воевать, не подлежало опубликованию.

...

... Наступило наконец время синтеза.
В последнем меня убеждает пример группы, которой я не вижу аналогов среди известных мне профессиональных и непрофессиональных, советских и зарубежных групп. Ее музыкальное своеобразие основано на разнообразии, на смелом, порою дерзком сочетании элементов, изначально далеких друг от друга. Вместе с тем это лишено эклектизма, ибо различные музыкальные начала сплавлены воедино яркой творческой личностью автора музыки и текстов.
Я говорю об АКВАРИУМЕ и Борисе Гребенщикове.
Прослушивая один за другим “Синий Альбом”, “Акустику”, “Треугольник”, “Табу”, “Радио Африка”, удивляешься неожиданности музыки и текстов, артистичности и изяществу, с какими сделана каждая вещь. Просится слово “изысканность”, которое не кажется странным даже при том, что какие-то песни написаны на сленге и в них можно встретить далеко не изысканные выражения. Грубость перестает быть грубостью, она эстетизируется, становится элементом поэтики. “Низкое” интересует автора не само по себе, а как антитеза “высокому”. Причем противоборства не возникает, они включаются в систему на равных правах. Это все равно как иностранец вдруг употребит нелитературное слово, потому что для него оно ничем не хуже других, а значит, в его устах перестает быть ругательством.
Говоря однажды о МАШИНЕ ВРЕМЕНИ, я отмечал, что Андрей Макаревич — по сути лирик, он распахнут перед слушателями, он ищет доверительного общения. Человеческое и художническое “я” у него стремятся к максимальному сближению.

Борис Гребенщиков совсем другой. Он не лирик, он всегда соблюдает дистанцию между собою и слушателем. По его артистическому “я” трудно догадаться, что он за человек. Он не рассказывает о себе, он показывает — себя и других. При том, что в его песнях часто встречается слово “я”, — это “я” принадлежит его амплуа.
Определить это амплуа одним словом трудно. Здесь помогут аналогии. Например, аналогия с Александром Вертинским. Когда я сказал Борису об этой странной ассоциации, он был доволен: Вертинский принадлежит к числу почитаемых им артистов.
Борис Гребенщиков закончил известную в Ленинграде школу № 239 с математическим уклоном, отличающуюся высоким интеллектуальным уровнем учащихся. После окончания факультета прикладной математики Ленинградского университета несколько лет работал по специальности. В университете он и создал свою группу АКВАРИУМ, существующую уже более десяти лет.
Он в совершенстве владеет английским, глубоко знает англоязычную культуру. Изучал он и философию Востока — Индии, древнего Китая. Ну и, конечно, он впитал в себя музыкальную культуру — от классической музыки до новейших течений рока.
Все это позволяет ему свободно владеть материалом. Регтаймы и блюзы, испанские танцы и русские песни, баллады бардов и романсы причудливо переплетаются в его альбомах, каждый раз поворачивая фигуру артиста новой гранью, но не разрушая ее целостности.
Чем больше слушаешь песни Гребенщикова, тем больше хочется их слушать.
Его мягкий сладкозвучный тенор, казалось бы, совершенно не соответствует далеко не идиллическому содержанию песен. Он создает иллюзию покоя, он убаюкивает, тогда как тексты действуют возбуждающе. Неподготовленного слушателя некоторые из них попросту шокируют. Что это — бред? Насмешка? Эпатаж? “Кругом цветет сплошной цурюк”. Мы отказываемся понимать! “Вороны спускаются с гор”. Караул!
А между тем ничего страшного. Во-первых, я уже говорил об англоязычной культуре. Абсурд английской народной поэзии — один из ключей к текстам Гребенщикова. Можно вспомнить и поэзию “обериутов”: раннего Заболоцкого, Олейникова, Введенского, Хармса. Можно вспомнить, наконец, Мандельштама с его напряженно-ассоциативной речью. “Я возьму свое там, где я увижу свое”, — поется в одной из песен Гребенщикова. И он берет, потому что это право художника — брать там, где ему нужно.
Во-вторых, не надо придавать поискам логического смысла преувеличенного значения. Не надо выискивать подтекст там, где его нет. Гребенщиков не занимается составлением ребусов. Его тексты рассчитаны на целостное восприятие. Они скорее создают атмосферу, настроение, чем формулируют мысль.
Конечно, не все они без исключения хороши. Встречаются вкусовые погрешности, иногда веет литературностью, выспренностью. Но мне не хочется об этом говорить, потому что я не занимаюсь холодным анализом. Мне нравится то, что делает Гребенщиков.
Оценить прелесть АКВАРИУМА легче всего можно, прослушивая хорошую магнитную запись в стереонаушниках. Тогда замечательно слышны все инструменты: великолепная гитара Александра Ляпина, бас Александра Титова, ударные Петра Трощенкова, виолончель Всеволода Гаккеля, флейта Андрея Романова, перкуссия Михаила Васильева. И конечно же голос Бориса Гребенщикова, чарующий в подлинном смысле этого слова, то есть обладающий чарами.

Глава 12.
РД: Музыка непослушных детей

...
Но вот с начала восьмидесятых годов начал набирать силу вал отечественной рок-музыки, который катился по стране на колесиках магнитофонных лент, минуя управления культуры, худсоветы, сдачи и приемки, горлиты и творческие союзы, где по-прежнему заседали “отцы”, решая молодежные проблемы. Но молодежь уже стала решать их сама, все более и более переходя на духовное самообслуживание. Вместе с рок-песнями ездили по стране устные легенды об ансамблях и музыкантах, их фотографии, самодеятельные критические статьи и рецензии, переводы. Популярные группы обрастали собственными художниками, режиссерами, актерами пантомимы, звукооператорами, фотографами. Они на свой страх и риск записывали “альбомы” и оформляли их, причем качество записей вскоре достигло вполне профессионального уровня.

Но главным было то, что “дикая” музыка зазвучала на родном языке, и если раньше “взрослые” лишь неодобрительно морщились, слыша скрежещущие звуки, сопровождавшие непонятные английские слова, то теперь все стало понятно.
Но от этого не стало легче. Наоборот. Слова песен вызывали у “взрослых” если не ярость, то озабоченность. Их словно бы дразнили эти молодые неизвестные голоса с магнитофонных пленок. “Как много разных дураков живет вокруг меня!” — пел один. “Мама, я бездельник, у-у-у!” — вторил другой. Третий вовсе нес абракадабру: “Солдаты любви, мы движемся, как призраки фей, на трамвайных путях. Мы знаем электричество в лицо. Развяжите мне руки!”
Со всем этим надо было срочно что-то делать, хоть как-то объяснить, ввести хоть в какое-нибудь русло. Прекрасное изобретение человеческого гения — магнитофон — явно использовался не по назначению. Вместо того чтобы посылать друг другу звуковые письма и записывать по трансляции песни Кобзона, молодые люди переписывали друг у друга такие, например, песенки: “Я покоряю города истошным воплем идиота. Мне нравится моя работа. Гори, гори, моя звезда!”
В чем дело? Ведь еще лет десять назад трудами некоторых социологов и музыкантов было точно установлено, что “рок-музыка в нашей стране не имеет социальных корней”. Но вот парадокс: корней не было, а музыка цвела пышным цветом, нимало не заботясь о том, какое она производит впечатление на музыковедов.
Кое-кто еще пытался говорить о “западном влиянии”, но теперь это было просто неумно. Количество стихийно возникающих групп исчислялось уже тысячами. Не получая ни моральной, ни материальной поддержки, молодые люди в Ленинграде, Свердловске, Вышнем Волочке, Чите обзаводились гитарами и сочиняли песни. Видимо, в этом была насущная потребность. Они явно хотели что-то сказать. Но они говорили на своем языке, недоступном “взрослым”. То есть слова, безусловно, русские, но вот понятия, мысли, чувства...
Пожалуй, все же были у этой музыки социальные корни. Иные, чем на Западе. Они обнажились лишь в последнее время, хотя видны были давно. Но раньше о них не принято было говорить.
Интересно, что та рок-музыка, о которой мы ведем речь, находит отзвук прежде всего среди думающей, ищущей, интеллектуальной части молодежи. “Балдеющие” на дискотеках под музыку диско или поклонники итальянской эстрады просто не в силах войти в сложный мир песен АКВАРИУМА, им не может быть по душе резкость АЛИСЫ, вряд ли оценят они тонкую иронию песен Виктора Цоя, сарказм Михаила Науменко, интеллектуальное озорство СТРАННЫХ ИГР. Эта музыка не располагает к душевному комфорту, она остра и проблемна, хотя нечуткому, а точнее, нетренированному уху она кажется такой же, как музыка развлекательных коммерческих групп.
...В Белый зал Ленинградского Дома самодеятельного творчества, что на улице Рубинштейна, потупив глаза, молча входили молодые люди. Многие были с цветами. По виду это была та же пестрая экстравагантная толпа рокеров, что на фестивале, но что-то отличало их от той праздничной публики. У девушек на глазах были слезы. Тихо рассаживались по местам, ждали.

Над низкой сценой висела фотография скрипача Саши Куссуля на фоне черно-красного полотнища с нарисованной на нем скрипкой. Этот двадцатитрехлетний музыкант ансамбля АКВАРИУМ нелепо, трагически погиб несколько дней назад. АКВАРИУМ впервые играл без него — концерт в его память. В зале были родители Саши.
Я знал этого необычайно чистого, светлого, скромного молодого человека — прежде всего по записям и выступлениям группы, где его скрипка придавала музыке особую одухотворенность, тонкость, изящество; доводилось и беседовать с ним, поражаясь его глубокому для юного возраста взгляду на мир. Выше всего в музыке он ценил Баха, сам работал в составе оркестра Театра музыкальной комедии, но его душа принадлежала АКВАРИУМУ, где он успел поиграть чуть менее двух лет.
Тот концерт прошел при полной, чуткой тишине зала, не прерываемый ни единым хлопком, ни единым возгласом, хотя музыканты играли и пели те же вещи, что на обычных концертах, когда их встречают бурей оваций.
Когда я думаю о том, что молодежь нужно не столько учить, сколько учиться у нее, я вспоминаю Сашу Куссуля...
Но чтобы делать то и другое, необходимо говорить на одном языке.
Вопрос: знает ли молодежь язык “взрослых”? Конечно знает и даже пользуется им. Но знаем ли мы язык “детей”? Увы, нет... Кто же виноват в этом? Может быть, “дети” его скрывают? Отнюдь. Они его совсем не стесняются, склонны даже бравировать им. Но мы, ревнители чистоты языка, когда-то населившие его словами типа “комдив”, “начпрод” и “колхоз”, затем прекрасно “ботавшие по фене”, украсившие канцеляризмами и универсальным “в этом плане”, — мы приходим в сильнейшее негодование, когда слышим в их языке перекочевавшие к нам английские слова “флэт”, “хайр”, “шузы” или вовсе уже дикие “подруб”, “тусовка”, “стёб”.
Кстати, о стебе. Слово это и понятие, которое оно выражает, является одним из ключевых в молодежной культуре. Не зная, что такое стеб, можно легко впасть в ошибку и увидеть преступление там, где его нет. Например, приведенная выше песенка насчет тех, кто покоряет города “истошным воплем идиота”, — это не глумление, не кощунство и даже не хулиганство, а просто стеб.
Понятие стеба очень глубоко и ветвисто. Стеб тоже является одной из форм самозащиты от “взрослых”. Точнее, от дураков. Основан он на тонкой невозмутимой иронии и желании подразнить тех же дураков.
Если говорить о литературе, то ближе всех к стебу стоит Хармс, потому он так популярен среди молодых.
Но кто же будет изучать стеб? Социологи? Да вы смеетесь!


Глава 1.
Замысел и исполнители

...

...В нем ("Музыкальном эпистолярии" - рубрика в журнале "Аврора", которую ведет Житинский) отчасти возобновилась старинная литературная традиция обмена мнениями в виде писем, выставляемых потом на публичное обозрение. Сам жанр литературного письма, берущий начало, может быть, от “Писем Сенеки”, в приложении к такому ультрасовременному явлению, как рок-музыка, уже говорил о своего рода игре. Это была не совсем серьезная игра с серьезными целями.
“Музыкальный эпистолярий” существует уже пятый год, выходя в среднем один раз в два месяца, и составил уже много выпусков-туров общим объемом около 20 авторских листов. Заметим, что за это время тираж “Авроры” увеличился со 115 тысяч до миллиона экземпляров. Мы не склонны связывать увеличение тиража исключительно с “МЭ”, однако многочисленная читательская почта подтверждает, что музыкальная рубрика стала одним из существенных факторов увеличения этого тиража.
Ввиду сравнительно малого объема рубрики выпуски “МЭ” поневоле должны были быть тематическими. Порою они касались какой-нибудь проблемы в отечественной рок-музыке, порой рассказывали о фестивалях, порой освещали те или иные не очень известные широкой публике явления, вроде самиздата или любительской звукозаписи. Венцом “МЭ” стало проведение всесоюзного мероприятия, о чем мы еще расскажем.
Постепенно “МЭ” расширял сеть своих корреспондентов, и первыми среди них, естественно, стали редакторы и ближайшие сотрудники двух популярных самиздатовских рок-журналов Ленинграда — “Рокси” и “РИО”, — а также деятели Ленинградского рок-клуба.
Анатолий Августович Гуницкий (р. 1953 г.), по профессии театровед, играл заметную роль в ленинградском рок-движении семидесятых — восьмидесятых годов. В молодости он был одним из тех, кто вместе с Борисом Гребенщиковым участвовал в создании АКВАРИУМА, писал тексты песен, затем занялся организационной деятельностью и рок-журналистикой. Его проблемные статьи в “Рокси”, подписанные псевдонимом Старый Рокер, задолго до появления аналогичных материалов в официальной печати ставили наиболее существенные вопросы развития отечественного рока. Среди своих он был известен по прозвищу Джордж. После организации Ленинградского рок-клуба Джордж неизменно входил в составы оргкомитетов фестивалей, заседал в жюри, причем его мнения и оценки были одними из самых авторитетных. Отбор и прослушивание молодых групп перед фестивалями тоже входили в обязанности Гуницкого, тем самым его вкусы в какой-то мере формировали направленность ленинградского рока. Кому-то это нравилось, кому-то не очень, но факт остается фактом — Анатолий Гуницкий наряду с председателем совета рок-клуба Николаем Михайловым оказывал серьезное влияние на развитие ленинградской рок-музыки. К тому же в течение ряда лет он вел семинар при рок-клубе, где собирались молодые музыканты, показывали свои песни, обсуждали их, обменивались опытом.
Стоило посмотреть на Джорджа в торжественные дни фестивалей, когда он приходил на открытие в белоснежной сорочке с галстуком-бабочкой, что вызывало невольное уважение. Глядя на Джорджа, можно было поверить, что рокер — это истинный интеллигент, в чем многие в ту пору сомневались. Впрочем, сомневаются и сейчас.
Гуницкий стал одним из первых в Ленинграде квалифицированным пропагандистом отечественного рока, знающим его изнутри. Его статьи, лекции, передачи на радио отличались, прежде всего, знанием дела и хорошим вкусом, не говоря о литературных достоинствах.
Немудрено, что с приходом в “МЭ” Анатолия Гуницкого авторитет этой авроровской рубрики повысился.
Его более молодой друг Александр Витальевич Старцев (р. 1958 г.), взявший на себя стремные обязанности главного редактора самиздатовского органа “Рокси”, отличался большей категоричностью и резвостью изложения. Именно от статей Саши Старцева, подписанных псевдонимами — Алек Зандер, Саша Скримами, АВС и др., приходил в свое время в восторг РД, еще не знавший автора. Своим великолепным стебом Алек Зандер задал тон многим позднейшим самиздатовским журнальчикам по всей стране, которые и по сей день не могут избавиться от этого веселого стиля, несмотря на то что сам Старцев стал взрослее и солиднее. У нас еще будет возможность познакомиться с этой стороной деятельности Старцева. Он был одним из первых, кто вводил РД в круг непривычных проблем, кто познакомил его со многими деятелями рок-движения. Взгляды Старцева и РД далеко не всегда сходились, но это не мешало сотрудничеству. Саша писал эпистолы в “МЭ”, РД время от времени печатался в “Рокси”.
Андрей Петрович Бурлака (р. 1955 г.), инженер по образованию, был известен в рок-кругах как эрудит и энциклопедист, знающий буквально все о роке. Появилась даже поговорка, гласящая, что “если этого не знает Бурлака, значит, этого не существует”. В 1986 году Бурлака предпринял дерзкую попытку издания самиздатовского ежемесячника (!) о роке, назвав журнал “РИО” (“Рекламно-информационное обозрение”), и с тех пор отчаянно борется со временем, которое бежит все же быстрее, чем хотелось бы Андрею. Однако по общему количеству номеров “РИО” скоро превзошел “Рокси”, выходивший примерно два раза в год, популярность издания Бурлаки, особенно вне Ленинграда, тоже обогнала журнал Старцева.
Андрей участвовал в работе “МЭ” в качестве корреспондента лишь однажды, но его практическая помощь в виде консультаций, оценок, упоминаний в “РИО” о публикациях “Авроры” ощущалась постоянно.
Постоянным автором “МЭ” стала впоследствии и Нина Александровна Барановская, привлекались и другие авторы. Постепенно вокруг “МЭ” складывался зародыш рок-журнала, что и навело РД на мысль — попробовать издать такой журнал.
Впрочем, до этого еще далеко, а тогда хотелось сделать интересную журнальную рубрику, какой еще нигде в стране не было. Форма подачи родилась сразу и навсегда: каждый выпуск (тур) “Музыкального эпистолярия” открывался “вступлением рок-дилетанта”, в котором он знакомил с темой выпуска и представлял своих корреспондентов. Далее шли письма друг к другу, а завершалось это частенько приложением в виде “Справочного бюро”, где печатались короткие биографические справки о группах и аннотации на любительские магнитофонные альбомы.
Многие из этих материалов, отражающих этапы становления отечественного рока, мы увидим далее. Мы позволили себе взять из “МЭ” лишь то, что, по нашему мнению, не устарело и имеет историческую ценность. Композиция и последовательность выпусков “МЭ” на этих страницах не совпадает с журнальными публикациями, есть и ненапечатанные выпуски, но мы по-прежнему хотим, чтобы читатель следил за процессом, и не позволяем себе подправлять вчерашние публикации в соответствии с сегодняшней точкой зрения.


Глава 2.
МЭ: “Я должен
держаться корней...”

Вступление рок-дилетанта

...Он увидел меня в толпе, ожидающей начала концерта в Ленинградском рок-клубе на улице Рубинштейна. В тот раз любители рок-музыки предвкушали встречу с ПОПУЛЯРНОЙ МЕХАНИКОЙ. Я сразу узнал моего давнего знакомца — битломана. Впервые я увидел его года три назад на концерте МАШИНЫ ВРЕМЕНИ, там мы немного поговорили, но общего языка не нашли. Увидев, как он поглядывает на меня из-под малиновой бархатной кепки, топорща свои усы, я понял, что и на этот раз предстоит неприятный разговор. Пока я вспоминал его имя, он уже коршуном кинулся на меня, раздвигая толпу фанов.
— Это вы пишете в “Авроре” о роке? — громко провозгласил он. Пришлось сознаться, что я.
— Должен вам заявить... — И дальше последовал длинный монолог на повышенных тонах, который мне пришлось выслушать молча, ибо бесполезно было вступать с моим собеседником в спор или просто в разговор. Такие люди слушают только себя.
Возможно, он был кое в чем прав, упрекая меня во всех смертных грехах — от невежества до конформизма. Очень может быть — прав во многом. Дело не в этом. Он не желал вступать в диалог, ему было важно выкрикнуть свое мнение, любое отступление от которого предавалось анафеме. Я слушал его смиренно. Единственное, что я сказал, когда у него кончился воздух:
— Простите, у меня иное мнение.
Он ввинтился в толпу столь же энергично, как вывинтился из нее.
Одним из пунктов его филиппики против меня было мое замечание в статье “Музыкальная пауза” о том, что больше люблю слушать нашу рок-музыку, чем зарубежную, ибо понимаю слова. Битломан утверждал, что понять нашу музыку, не зная зарубежной, невозможно, так как все наши музыканты взращены на ней, вскормлены и вспоены ею, и они были и останутся изгоями отечественной культуры.
Примерно в то же время мне попалась на глаза статья в “Ленинградской правде”, подписанная Ниной Барановской, где затрагивалась сходная проблема. Позволю себе процитировать:
“В последнее время в западной прессе все чаще и чаще стали появляться публикации о молодежной музыке в СССР. Это можно было бы только приветствовать, если бы большинство этих публикаций не страдало отсутствием самых важных составляющих — объективности и компетентности. Напротив, очевидна тенденциозная направленность статей. Цель их — противопоставить всей многонациональной культуре СССР молодежную популярную музыку, выделить ее в какую-то особую, “вторую” культуру...
Даже такое уважаемое на Западе издание, как “06сервер”, в своих “изысканиях” в области советской рок-музыки недалеко уходит от тенденциозных приемов. В обзоре “Лицо русского рока”, опубликованном в августе 1985 года, вы встретите все те же основные положения: Министерство культуры никогда не разрешит выступать самодеятельным группам, слово “рок” у нас в стране запрещено и т. п.
С компетентностью у авторов упомянутых статей дела обстоят не менее плачевно, чем с объективностью. В этих “музыкальных” обозрениях речь идет о чем угодно, только не о самой музыке. Похоже, что как явление она никого не интересует. Вы не встретите в этих статьях анализа творчества тех или иных авторов и групп. Мелькают лишь названия коллективов — АКВАРИУМ, СТРАННЫЕ ИГРЫ, КИНО, ЗООПАРК, АЛИСА. Но приводятся они только затем, чтобы убедить читателя в знакомстве с материалом. А если и делаются какие-то умозаключения, то в том роде, на какие из западных ансамблей походят наши рок-группы. Причем сравнения настолько странны, что вызывают сомнения в том, знают ли их авторы и западную музыку!...
Так, творчество группы АЛИСА в “Сити лимитс” приравнивается к стилю, в котором делает программы группа ДЮРАН-ДЮРАН — достаточно далекая и по своей эстетике, и по тематической направленности музыкантам АЛИСЫ; так, руководителя группы АКВАРИУМ Бориса Гребенщикова все западные журналисты уподобляют Дэвиду Боуи...
— Вы знаете, я уже устал от этих аналогий, — сказал Борис Гребенщиков. — Цепляются за наше внешнее сходство, и не более того. У нас совершенно другая музыка, другие темы. И вообще, все то, чем мы занимаемся, — неотъемлемая часть нашей отечественной культуры. В ней наши истоки, наши корни. Мы идем своим, отличным от Запада путем...
Цель всех этих сравнений, измышлений одна — любой ценой, любыми средствами убедить читателей в своих странах в том, что советская молодежь ориентируется на западные стандарты, что советские музыканты — всего лишь “слепые имитаторы”, что молодежная музыка никогда не встретит официальной поддержки. Вся беда в том, что “музыкальные” импровизации западных журналистов лишь относительно свободны: они могут позволить себе импровизировать только в узких рамках заданной темы антисоветизма...”
Я вспомнил строчку одной из песен БГ: “Но, чтобы стоять, я должен держаться корней...” Это очень хорошо сказано, хотя остается неясным — каких корней? Именно этот вопрос захотелось мне выяснить, и я засел за письмо к моему московскому корреспонденту.

Рок-дилетант — Андрею Гаврилову

Дорогой Андрей!

Как видите, я предварил мое письмо к Вам двумя любопытными фактами, чтобы не быть голословным в самой постановке вопроса: существует ли самобытный советский рок? Если да, то насколько он сасамобытен? Если нет, то почему?
Многие любители рок-музыки в нашей стране совершенно убежденно считают, что традиция отечественного рока еще не сложилась. То же самое, и по вполне понятным причинам, утверждают западные журналисты, пишущие о советской молодежной музыке, как явствует из корреспонденции Н. Барановской. Правы ли те и другие?
Прежде чем попросить Вас высказаться по затронутой проблеме, я хочу еще раз, более развернуто, изложить свою дилетантскую позицию, которая созрела у меня после знакомства с наиболее видными образцами советского рока, по преимуществу самодеятельного.
Я уже не застал того периода становления советского рока, когда (по воспоминаниям музыкантов) группы исполняли песни почти исключительно на английском языке. Это были как “снятые” с пластинок песни наиболее популярных зарубежных групп, так и “свои” песни, написанные русскими музыкантами по-английски (!). Тогда это казалось естественным, более того, единственно возможным для рок-музыки.
Теперь пение по-английски у наших музыкантов выглядит явным анахронизмом; во всяком случае, я лично слышал его с эстрады всего один раз в исполнении Б. Андреева, в сольном варианте, на концерте в том же Ленинградском рок-клубе.
Однако русские слова, пришедшие в нашей рок-музыке на смену английским, еще не делают ее самобытной, не правда ли?
Ответ напрашивается сам собой, но мне все равно хочется с ним поспорить. Мне хочется высказать нечто вроде гипотезы, проверить ее на Вас и на публике.
Итак, я рискну утверждать, что отечественная рок-музыка, обратившись к родному языку при создании текстов, сделала не просто первый шаг к самобытности, но — шаг решающий. Возможно, во мне говорят неискоренимое уважение, любовь и преданность родному языку, если хотите, вера в его могущество, но я уверен, что пение на родном языке, если оно органично, должно привести и уже приводит нашу рок-музыку к самобытности.
У языка есть свои глубокие законы, своя музыкальность, своя гармония. Протяженность гласных, система ударений, синтаксические законы построения фраз, аллитерированность и многое, многое другое должны привести чуткое ухо музыкантов к созданию иной музыки, чем американская, английская, французская, венгерская. Распевность русских народных песен — не только следствие широких географических просторов, но и результат протяженности и открытости гласных звуков в русском языке. Сегодня еще жесткие ритмы рока диктуют необходимость “рубленых” слов и фраз, но пройдет время — и ритмы подчинятся словам, они станут другими. Уже сейчас то, что делает АКВАРИУМ, например, действительно не похоже на англоязычный рок, — как мне кажется, тут Б. Гребенщиков прав, он пытается идти своим путем. И лучшие песни МАШИНЫ и некоторые песни КИНО обладают достаточной самобытностью (я прошу читателей не путать самобытность с мастерством и профессионализмом).
Итак, я надеюсь, что родной язык “вывезет” музыкантов, если они будут внимательно к нему прислушиваться, то есть сочинять е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_ы_е, органичные по отношению к языку тексты.
Но это — в будущем. (Если я прав.) В чем же мне видится самобытность сегодняшнего советского рока? Как Вы понимаете, Андрей, мне очень хочется видеть эту самобытность, однако я не настолько предвзят, чтобы терять объективность.
Во-первых, в темах песен. Это немаловажный фактор. В лучших образцах советского рока я усматриваю темы и проблемы, рожденные именно нашей действительностью, и не беда, что эти проблемы иногда отдают инфантилизмом, то есть обращены к подростковой аудитории.
Во-вторых, определенные достижения есть и в области музыкального языка, но здесь, как говорится, Вам виднее — я не буду ничего утверждать. Однако у меня есть ощущение, что язык этот становится более скромным, что ли, а сами песни тяготеют к тому жанру, который у нас издавна назывался “авторской” песней (песней “бардов” и т.п.). Во всяком случае, в последнее время участились акустические и сольные концерты рок-музыкантов, лидеров групп, и они производят совсем неплохое впечатление. Помните, как мы вместе с Вами были на акустическом концерте АКВАРИУМА в Московской рок-лаборатории?
А пока я заканчиваю свое письмо, преисполненный надежд на то, что наша рок-музыка не есть явление безнадежно вторичное, как кажется знатокам у нас и за рубежом, а наоборот — делает уверенные шаги в сторону самобытности и мастерства, потому что хотя самобытность и мастерство — вещи разные, однако первое без второго выглядит не совсем убедительно.
Не думайте, что мною движет ура-патриотизм, но мне все же кажется, что мастерство наших ведущих музыкантов не уступает мастерству зарубежных, чего нельзя сказать об инструментах и аппаратуре. Думаю, что не последнюю роль играет магия имен западных рок-звезд, не позволяющая нам даже мысленно ставить на одну ступеньку по мастерству Б. Гребенщикова и Д. Боуи, допустим, раз уж они смахивают друг на друга внешне. Ситуация напоминает мне разговоры о канадских хоккеистах-профессионалах той поры, когда наши спортсмены не встречались с ними очно. Дискутировался лишь вопрос: с каким счетом мы проиграем? Однако встретились и выиграли — к всеобщему и собственному изумлению...
Впрочем, искусство — это не спорт, не так ли? Важно иметь собственное лицо, то есть ту же самобытность, и тогда ты — победитель! А что Вы думаете по этому поводу?

Рок-дилетант.


Андрей Гаврилов — рок-дилетанту

Уважаемый рок-дилетант!

Такой сложный вопрос, как самобытность какого-то явления национальной культуры, в частности нашей рок-музыки, нельзя, мне кажется, рассматривать исключительно по состоянию на сегодня, на сию минуту. Уж тем более, если мы говорим о ее становлении, обычаях, традициях и т.п. Поэтому надо, очевидно, вспомнить, как же появилась и начала развиваться рок-музыка в нашей стране.
Эльдар Рязанов как-то заметил (не помню точных слов, но за смысл ручаюсь), что Госкино и наш кинопрокат не дают нам возможности познакомиться с лучшими работами величайших зарубежных кинематографистов: Чаплина, Феллини, Бергмана, Олтмена и других — заботясь, очевидно, о самобытности наших режиссеров. Эта горькая шутка вполне применима и к современной музыке. Когда человек вынужден изобретать велосипед лишь от невозможности узнать, что он (велосипед) уже существует, — это то, что я называю самобытностью вынужденной.
А ведь именно в такой обстановке начинали наши первые рок-группы. Практически полное отсутствие какой-либо информации в печати, по радио, не говоря уж о кино и телевидении. Бешеные цены на пластинки у спекулянтов (о лицензионных дисках тогда и не мечтали), полная недоступность зарубежных музыкальных изданий... Что же оставалось делать, как не копировать — слово в слово и нота в ноту — то немногое, что все-таки попадало в руки? Правда, слово в слово не очень получалось — язык-то неродной, а уж нота в ноту — и подавно: музыкальный материал непривычный, да и на дешевых инструментах и зачастую самодельной аппаратуре не воспроизведешь все те эффекты, которые уже в то время были в распоряжении западных студий звукозаписи. Но — пытались. И, знаете, не так уж плохо получалось! (Хотя, может быть, во мне говорят ностальгические воспоминания.) Шел совершенно естественный и абсолютно необходимый процесс набора опыта, мастерства, профессионализма, если хотите. И то, что даже свои собственные песни музыканты сочиняли по-английски, тоже неудивительно, ведь и по сей день тексты остаются в нашем роке самым слабым местом, а уж тогда, более двадцати лет назад, — и подавно.
Позволю себе отступление от хронологии. Конечно, любым слушателям небезразлично, о чем же поет певец. Поэтому, несмотря на международную популярность англоязычной эстрады, в каждой стране есть свои кумиры, поющие на своем языке. Но, как правило, их страной известность и ограничивается (существующие исключения лишь подтверждают это правило). Как тут не вспомнить АББУ, Челентано, Удо Юргенса, Азнавура, запевших для выхода на международную сцену по-английски? А с другой стороны — пример группы МАГМА, может быть, по сей день наиболее интересного французского ансамбля, который не захотел петь по-английски, а традиция франкоязычного рока тогда еще не сложилась, и музыканты изобрели вообще новый язык — “кобайский” — и записали на нем несколько пластинок, тем более что песни их были посвящены почти исключительно научно-фантастической тематике.
Кстати, иногда английский язык — в устах неанглоязычного исполнителя — может стать дополнительным изобразительным средством. На пластинке эстонской группы РУЯ, выпущенной несколько лет назад фирмой “Мелодия”, Урмас Алендер поет свою песню “Мистеру Леннону”, посвященную памяти замечательного музыканта, по-английски. И ни у русской, ни у эстонской аудитории это не вызывает удивления или возражения. Песня неожиданно приобретает дополнительную трагическую окраску. Я не знаю, что именно пел по-английски Б. Андреев, когда Вы его слышали в Ленинградском рок-клубе. Могу только сказать, что на заключительном джеме тартуского рок-фестиваля на сцене вдруг оказались самые знаменитые эстонские исполнители, спевшие “Удовлетворение” РОЛЛИНГ СТОУНЗ по-английски. Это не выглядело анахронизмом. Это была дань уважения классикам рока со стороны современных музыкантов. Очевидно, если есть свое, созданное на своем языке, то петь чужие песни можно на любом.
Нравится нам это или не нравится, но английский язык стал своеобразным музыкальным эсперанто, как в свое время универсальным языком оперы был итальянский. Для развития оперных школ на других языках потребовалось время — не будем же излишне нетерпеливы по отношению к року.
Но, после того как стадия ученичества остается позади, слепое копирование чужих образцов может лишь затормозить процесс развития собственной музыки.
И тогда начинаются попытки объединить традиции национальной музыкальной культуры, и новые средства выражения. Попытки, как правило, неудачные, ибо знание нового музыкального материала все еще поверхностно, и органичного синтеза не происходит. В нашей стране это привело к появлению и широчайшему распространению коллективов, получивших название вокально-инструментальных ансамблей. ВИА попытались соединить традиции советской песни — такой, какой мы ее знаем по творчеству М. Бернеса, К. Шульженко, Г. Виноградова, — с поп-музыкой. Результат в подавляющем большинстве случаев был катастрофическим. Успеха добились практически только те ВИА, которые взяли за основу народные или близкие к чисто фольклорным мелодии: ПЕСНЯРЫ, АРИЭЛЬ, ряд грузинских групп. Кстати, именно как фольклорные ансамбли подобные коллективы часто воспринимались и зарубежной аудиторией — этим и был вызван на редкость теплый прием ПЕСНЯРОВ в США. Вот, кстати, еще одна тема для размышлений: рок-музыка не только выросла из живого фольклора — в творчестве тех же БИТЛЗ исследователи прослеживали и шотландские балладные корни, и влияние блюзов американских негров. Рок-музыка, как, пожалуй, никакая другая форма современной музыки, с жадностью впитывает все разновидности фольклора — африканского, азиатского, латиноамериканского, европейского.
ВИА сделали, по крайней мере, одно несомненно доброе дело: они подготовили почву для появления у нас настоящих рок-музыкантов. Они подготовили как слушателей, для которых электрогитарные риффы перестали быть экзотикой, так и новое поколение исполнителей, для которых та же электрогитара стала не запретным плодом, а абсолютно обычным инструментом — одним из многих. Сделали ВИА и одно недоброе дело. Они приучили часть публики к примитивным, сладеньким мелодиям, для восприятия которых не требуется никаких умственных усилий. Да и многие критики, справедливо увидев неудачный результат, поспешили обвинить в этом именно новый, непривычный материал, ибо вторая составляющая, апробированная временем, никаких возражений вроде бы не вызывала. Я не хочу сказать, что все было так хронологически просто и строго: сначала безусловное подражательство, потом ВИА, потом рок. Рок-музыка, пусть не очень умелая, но настоящая и искренняя, появилась и развивалась одновременно с ВИА (а в некоторых случаях — и раньше), я имею в виду лишь массовость, распространенность явления. Наиболее талантливым и тогда было тесновато в чужих песнях. Некоторые с самого начала пытались писать свои тексты по-русски, а те, кто не мог, включали в свой репертуар огромное количество инструментальных композиций — значительно больше, чем любая заграничная неинструментальная группа.
А неприкрытое подражательство имеет место и сейчас — вспомним хотя бы первый диск ЗОДИАКА, ошеломляющая популярность которого была вызвана лишь тем, что он скопировал все приемы и находки группы СПЕЙС. Пример ЗОДИАКА показателен — его взлет произошел в тот момент, когда собственной оригинальной диско-музыки наши группы толком предложить не могли, а потребность в ней уже остро ощущалась.
Итак, что же мы имеем сейчас, после эпохи ВИА? Мне кажется, что только сейчас и начинает развиваться настоящая русскоязычная рок-музыка. Поэтому я согласен с теми нашими читателями, которые считают, что традиции рока у нас пока нет. У нас есть блистательные, интересные ансамбли, незаурядные певцы и композиторы, наконец-то стали появляться удачные тексты. Но все это еще не создает традицию, хотя, разумеется, закладывает ее основу. Сейчас, на фоне сравнительно высокого уровня наших ведущих рок-групп, вырастает новое поколение музыкантов, которым не нужно учиться року, для которых он так же естественен и привычен, как симфоническая, камерная, джазовая, народная музыка. Я не привожу имен только потому, что просто не знаю возраста многих наших рокеров, — творчество большинства из них доходит до нас на магнитофонных лентах, не всегда даже знаешь, из какого города приехала та или иная кассета.
Я ни в коем случае не хочу, чтобы создалось впечатление, будто я зачеркиваю творческие поиски более старших музыкантов, — упаси Боже! Без них, повторяю, и речи быть не могло бы вообще о каких бы то ни было традициях, самобытности, оригинальности. Да и по мастерству и профессионализму они нередко оставляют позади молодежь, что, в общем, неудивительно: у них за плечами больше лет репетиций, выступлений.
Возникает вопрос: а что же это будет за традиция и на чем основаны успех, популярность, высокие оценки критики наших ведущих рок-групп? Я не берусь предсказывать, какой именно путь выберет русскоязычная рок-музыка, но, мне кажется, можно попробовать нащупать хотя бы основное, общее ее направление.
В принципе, уважаемый рок-дилетант, я повторю то, что сказали Вы, только чуть другими словами. Ни одно музыкальное явление не может не то что стать самобытным — привиться вообще, если оно чуждо, если оно находится в противоречии со всем многовековым музыкальным богатством народа. Рок в таком противоречии с традициями русской музыки не находится. Собственный язык нашего рока рождается из гармоничного, естественного слияния с живым фольклором современности.
Здесь я хочу сделать еще одно отступление. У нас часто бытует совершенно неверное, искаженное представление о фольклоре. Иным кажется, что фольклор — это расписные сарафаны, “Калинка”, хороводы — и все. Они забывают, что фольклор — это не какой-то этап, пройденный в прошлом, имеющий теперь лишь музейное значение, как лапти прошлого века.
Превосходный ансамбль под управлением Дмитрия Покровского показал нам, что даже исторические примеры народной музыки мы часто представляем себе неправильно. Она намного жестче, резче, добрее и человечнее, нежели то, что нам преподносят со сцен больших залов и с экранов телевизоров многие знаменитые коллективы.
Фольклор рождается и сегодня, он рождается ежесекундно, только мы, как современники его рождения, не замечаем, этого. А даже прямых примеров множество: неизвестно откуда появляющиеся детские считалки, песни подростков, частушки. В мое время мы все горланили куплеты про то, как “в неапольском порту с пробоиной в борту “Жанетта” поправляла такелаж, но, прежде чем уйти в далекие пути, на землю был отпущен экипаж”. Мы не знали, чьи это строки (я не знаю и сегодня), да и не очень нас это интересовало. Я был даже несколько разочарован, когда много лет спустя узнал, что у песни “Когда фонарики качаются ночные...” есть автор. А многочисленные романсы, вошедшие в нашу культуру, но не донесшие до нас фамилий своих создателей! Городской фольклор, студенческие и туристские песни и частушки, музыка, которую мы краем уха слушаем из включенного радиоприемника, телевизора, динамика на кухне (это может быть все что угодно — джаз, эстрада, концерт для арфы с оркестром, причем не обязательно “отечественного” производства), — все это, незаметно для нас перемешиваясь в нашем подсознании, и есть наш сиюсекундный фольклор и в то же время проявление накопленного нами, нашим обществом музыкального потенциала.
Этот всеохватывающий пласт музыки, уходящей историческими корнями в глубь веков, и есть та могучая сила, которая влияет на любого музыканта — пусть неощутимо для него, как сила притяжения, — превращая его высочайшие достижения в национальное достояние. Да это, в общем, то же самое, о чем пишете Вы, — то, что вместе с законами языка, с его гармонией позволит нам создать подлинно национальную школу рок-музыки, как созданы национальные школы оперной, симфонической, джазовой музыки. Это не значит, что начнется второй круг “фольклорных ВИА”, — связь с национальной культурой будет куда тоньше, естественнее и глубже.
Вот почему я никогда не соглашусь с тем, что наши рок-музыканты — всего лишь “слепые имитаторы” западных образцов (из статьи Н. Барановской) и что они — “изгои отечественной культуры” (Ваш собеседник — битломан). Как и Вы, я с огромным оптимизмом смотрю в будущее. Правда, в отличие от Вас, с чуть меньшим — на настоящее.
Я не совсем согласен с Вами, когда Вы пишете, что появление в лучших образцах нашего рока тем и проблем, рожденных нашей действительностью, — это пример самобытности. На мой взгляд, что, может быть, еще важнее, — свидетельство возросшей гражданственности. Когда ПОЮЩИЕ ГИТАРЫ — помните такую ленинградскую группу? — пели ровно двадцать лет назад о судьбе американского солдата во Вьетнаме, а АВТОГРАФ сейчас — об Ольстере, это лишь свидетельство того. что музыканты читают газеты или смотрят программу “Время”. Песня же МАШИНЫ ВРЕМЕНИ о судьбах мира, песня — напоминание всем нам, что через каких-нибудь двадцать лет человечество может быть уничтожено, — вот пример того, что я считаю гражданственностью в самом высоком смысле слова.
Лучшие ансамбли, лучшие музыканты никогда острых, серьезных тем не чурались. Примеров сколько угодно. Еще до введения мер по борьбе с алкоголизмом появилась “Баллада О Пьянстве” МАШИНЫ ВРЕМЕНИ и остросатирические песни группы ПРИМУС. Многие злободневные вопросы поднимают АКВАРИУМ и ЗООПАРК. Практически ни один серьезный ансамбль не обходит в своем творчестве угрозу появления нового мещанства, “вещизма”, бездуховности. Это колоссально важно. Рок — сейчас, пожалуй, единственная форма музыки, у которой социальная проблематика — в прямом или завуалированном виде — составляет плоть и кровь.
Что же касается упрощения музыкального языка... Внутри самого рока — множество жанров. Для одних достаточно акустической гитары, для других необходима батарея синтезаторов. На том же концерте АКВАРИУМА в Московской рок-лаборатории на сцене были и скрипка, и виолончель. Это, по-моему, посерьезнее какого-нибудь электронного ритм-бокса или даже самого современного ревербератора.
Наверное, можно понять нашу рок-музыку, не зная зарубежной, но лучше знать. Как лучше знать Дюка Эллингтона и Майлса Дэвиса, чтобы полностью оценить достижения наших джазменов. Про классическую музыку я уж не говорю.
Музыка — не хоккей. От высокого уровня одного музыканта выигрывает весь мир. И не важно, кто кого “забьет” — Боуи Гребенщикова или наоборот. Важно, что оба — честные, талантливые музыканты, делающие каждый, свое дело.
С уважением. Андрей Гаврилов.

...

(Из беседы с Андреем Макаревичем - И.С.)
РД. Расскажи, пожалуйста, о первых контактах с ленинградскими рокерами.
Андрей. В семьдесят шестом году мы приехали в Таллинн и познакомились с Борисом Гребенщиковым, Очень мы тогда друг другу понравились — и как люди, и как команда команде. Спустя буквально две недели Борька нас пригласил на сейшен. На всякий случай мы взяли с собой гитары. Это было в ДК Крупской. Играл АКВАРИУМ, потом какая-то команда, которая нам не понравилась, а потом вышли МИФЫ. Лихо, с дудками, тексты смешные, гитарист сумасшедший, поет!.. МИФОВ мы видели в Москве года за два, и они тогда поразили всех своей отвязанностью. Они приехали вот с такими волосами, в драных джинсах... В Москве так боялись ходить. То есть мы знали, что это сильная команда, но такого я не ожидал. Маргулис говорит: “Я играть не пойду!” А мы тогда втроем играли — Кавагоэ, Маргулис и я. На сцене объявляют: “А сейчас гости из Москвы — МАШИНА ВРЕМЕНИ!” И неожиданно с первой песни нас так приняли, как никогда не принимали в Москве... А дальше мы шли пешком на вокзал, был праздник у всех внутри, и были у нас хрустальная рюмка и бутылка водки, и эта рюмка периодически ставилась на асфальт, все садились вокруг нее, выпивали и шли дальше. Такое священнодействие... А потом мы стали ездить сюда раз в неделю, пока у нас не закрутилась история с Росконцертом.

...

Глава 3.
МЭ: “Не оставляйте надежды, маэстро!..”

...

Но вот в последнее время мне довелось побывать на ряде концертов, где признанные и любимые мною лидеры наших ведущих рок-групп выступали в сольном варианте. Так концертирует нынче В. Кузьмин, так записывается А. Макаревич, так выступают ведущие авторы Ленинградского рок-клуба Б. Гребенщиков, В. Цой, М. Науменко, К. Кинчев. Оказывается, вовсе необязательно сопровождение группы, равно как и горы аппаратуры. Вернее, это совсем разные вещи. И все же наряду со сходством, обнаруженным мною по отношению к “старой” авторской песне двадцатилетней давности, имеются и отличия.
Мне показалось интересным посвятить эпистолярий этой теме, для чего я обратился с письмом-анкетой к ряду музыкантов — как молодых, так и более старшего поколения, — а их ответы попросил прокомментировать моего постоянного корреспондента Андрея Гаврилова.
Что ж, послушаем наших популярных исполнителей. “Все они красавцы, все они таланты, все они поэты...” — как замечено в одной песенке, принадлежащей тому же жанру.


Глава 4.
ПРОРЫВ

Первые выпуски “МЭ” совпали по времени с началом грандиозного наступления ленинградского рока на средства массовой информации. Если раньше любое открытое упоминание, благожелательный отклик или просто объективная информация об АКВАРИУМЕ, ЗООПАРКЕ, КИНО воспринимались как чудо, то в восемьдесят шестом году поток материалов хлынул на страницы газет и журналов, на радио и телевидение, так что корабль официальной прессы начал крениться в другую сторону. Вскоре портреты рокеров, статьи о них стали настолько модны, что помещать их считали необходимым все издания — от “Мурзилки” до “Политического образования”.
Впрочем, поначалу речь шла почти исключительно об АКВАРИУМЕ. Именно с этой группой было связано создание на Ленинградском ТВ “Музыкального ринга”. Его авторы Тамара и Володя Максимовы первыми уловили меняющуюся конъюнктуру и сделали передачу, которая до сих пор привлекает к себе внимание.
Сегодня любопытно вспомнить, как это начиналось, тем более что РД имел к “рингу” некоторое отношение.
Его пригласили в редакцию молодежных программ и познакомили с журналисткой Тамарой Максимовой, которая предложила подумать о создании цикла передач с участием рок-музыкантов. “С какой группы мы начнем?” — бодро спросила Тамара. “АКВАРИУМ!” — не задумываясь, отвечал РД. “Ну, давайте попробуем...” — с сомнением сказала она.
Тамара тогда имела слабые представления об АКВАРИУМЕ, то есть по существу, кроме названия, ничего о группе не знала. В официальных кругах репутация АКВАРИУМА была крайне сомнительной: никто не слышал песен, но все были уверены, что они антисоветского содержания и особенно популярны среди хиппи и наркоманов.
РД ознакомил с проектом Гребенщикова, и Боб вписался. Он в ту пору охотно шел на контакты с официальной культурой, носил свои записи, например, Динаре Асановой, которая использовала его песни в фильме “Милый, дорогой, любимый, единственный” и предполагала использовать в “Незнакомке” (“Железнодорожная Вода” и др.). Смерть этому помешала. БГ, как умный человек, понимал, что состояние “андерграунда” рано или поздно должно закончиться, и искал собственный путь в официальной культуре, имея перед глазами достаточно поучительный пример МАШИНЫ, вписавшейся в Росконцерт. БГ не повторил ошибки Макаревича, но и его способ “вписывания” вызвал немало пересудов в “Сайгоне”.
Вскоре Гребенщиков принес Максимовой свои записи — “Радио Африка”, “Треугольник” и другие, и они договорились о том, что РД совместно с Гребенщиковым набросают план сценария будущей телепередачи.
РД в то время жил в Доме творчества “Комарове” под Ленинградом. Боб приехал туда с женой и появился в бильярдной Дома творчества, где РД катал шары со своими коллегами. Появление Бориса и Людмилы вызвало общее изумление литераторов — на рокеров тогда смотрели, как на диковинных зверей. Боб и РД уселись за письменный стол и принялись придумывать передачу. Они решили пойти по скромному и достойному культуртрегерскому пути: спокойная беседа в кадре об истории АКВАРИУМА, проблемах явления, изредка прерываемая исполнением песен.

Однако этот план был отвергнут молодежной редакцией. “Нам нужно шоу”, — сказала Максимова, и РД отпал от проекта, поскольку не представлял себе телевизионного шоу с участием АКВАРИУМА. А Максимовы вскоре изобрели идею “Музыкального ринга”, завоевавшего заслуженную популярность. Однако, если быть честным, популярность эта — эстрадного толка, не случайно “ринг” собирает вокруг себя и поклонников советской эстрадной песни, и авторов-исполнителей, и рокеров. Между тем появление настоящей рок-группы в любой сборной эстрадной программе, как это давно уже заметил РД, практически разрушает рок, нивелирует его с эстрадой, опускает до развлекательного уровня. Несмотря на внешнюю похожесть, рок принципиально противостоит эстраде, как противостоит ей и настоящая авторская песня. Поэтому невозможно представить себе Окуджаву в сборном эстрадном концерте, а вот Розенбаум, к примеру, туда легко вписывается.
Как бы там ни было, “Музыкальный ринг” начал свое существование с выступления АКВАРИУМА. Запись состоялась в марте 1984 года, РД присутствовал на ней и даже задавал вопросы Борису. Конечно, обидно было ему, что творчество АКВАРИУМА подается сквозь призму пародийного музыкального искусства, но Максимовы объяснили, что по-иному сейчас нельзя. Имеющий уши да услышит...
РД в то время активно сотрудничал с Лентелефильмом, где по его сценариям режиссер Юлий Колтун снял два документальных фильма и приступил к работе над первым своим игровым фильмом “Переступить черту” в двух сериях, сценарий которого тоже писал РД.
Он влип в эту историю, можно сказать, случайно, когда Лентелефильм отверг литературный сценарий, написанный по заказу одним московским кинодраматургом, и план студии начал “гореть”; нужно было срочно запускаться, а сценария не было.
Режиссер попросил помощи, и РД по старой дружбе взялся за это не свойственное ему дело — писать детективы, да еще по мотивам чужой повести. Во всяком случае, это было любопытно и отвечало творческим установкам РД (см. главу “Кредо дилетанта”). Наряду с мотивами повести Станислава Родионова “Долгое дело” в сценарии появились и оригинальные сюжеты, а так как РД в то время сильно торчал на рок-музыке, то один из них был связан с роком.
Именно, в истории о преступнице-экстрасенсше возник параллельный сюжет о некой молодой школьной рок-группе, похитившей из школы свою же аппаратуру, когда ребятам запретили на ней играть. Сюжет был не ахти каким замысловатым, но жизненным: таких историй тогда и сейчас случалось и случается множество. Когда РД сочинял этот сюжет, перед его глазами стояли мальчики из молодой группы ГРАНД-ЦИРК, мелькнувшей на III Ленинградском рок-фестивале. Однако режиссер, отправившись на концерт в рок-клуб, остановил свое внимание на АЛИСЕ и предложил группе сниматься в фильме. Так на экране впервые появился Костя Кинчев со своей командой, что, с одной стороны, было неслыханно — в фильме прозвучали фрагменты песен “Доктор Буги”, “Экспериментатор”, “Меломан”, о которых тогда знал лишь рок-“андерграунд”, — а с другой стороны, выглядело полной чепухой: получалось, что АЛИСА или подобная ей команда может пойти на воровство!
Потом этот мотив, несколько видоизмененный, перекочевал в фильм “Взломщик”, где Косте Кинчеву тоже пришлось отдуваться. Не с той ли поры его приметила ленинградская милиция?
Так или иначе, на Ленинградском ТВ появились загримированные молодые люди в странном “прикиде”, которые интриговали и ошарашивали своим видом. Уже через два года к ним привыкли.
Всякий прорыв в сферу официальной культуры, как в случае с участием АЛИСЫ в детективе или появлением АКВАРИУМА в “Музыкальном ринге”, вызывал тогда, да и сейчас вызывает, двоякое отношение. С одной стороны, любители испытывали законную радость и гордость за успех своих “звезд”, с другой же — переживали немалое разочарование, ибо появление на больших площадках или телеэкране лидеров “андерграунда”, увеличивая широту их популярности, почти непременно приводило к потере чего-то очень ценного, сводило героический и опальный рок до уровня дозволенного ширпотреба.
В те времена РД склонен был больше радоваться и гордиться, потому как прорыв “андерграунда” в официальную культуру подтверждал его тезис о единстве культур, но впоследствии, когда “солдаты рок-н-ролла” стали все более растворяться в массе коммерческой музыки, когда на огромных крытых стадионах появилась иная публика, которой было, в общем, наплевать, что они сегодня слушают — АКВАРИУМ или ЛАСКОВЫЙ МАЙ, отношение к пропаганде жанра несколько изменилось.
И все же этот шаг был необходим. Отечественному року следовало пройти искус большими площадками и немалыми деньгами, чтобы каждый определил для себя, а чего он, собственно, хочет.
И первой командой, которая попыталась “невинность соблюсти и капитал приобрести”, стал все тот же АКВАРИУМ. После триумфального выступления на IV фестивале, весной 1986 года, о котором РД расскажет ниже, всего за один год группа покорила все возможные вершины официального признания. Уже весной того же года появилась пластинка “Красная Волна” (“Red Wave”)— двойной альбом четырех ведущих ленинградских групп, изданный в США предприимчивой Джоанной Стингрей. Как водится, эта акция вызвала поначалу весьма негативную и гнусную реакцию: в “Комсомольской правде” появилась статья М. Сигалова “”Красная Волна” на мутной воде”, где автор привычно объявлял альбом очередной антисоветской выходкой, а саму Джоанну записывал чуть ли не в агенты ЦРУ. На самом же деле в предприятии Джоанны, как нам кажется, было поровну здоровой коммерции, искреннего любопытства к экзотическому житию советского рока и дружелюбного участия. Вскоре это поняли, и Стингрей перестала быть персоной нон грата для наших идеологических органов.
“Красная Волна” сыграла свою роль, подтолкнув фирму “Мелодия” к выпуску пластинки АКВАРИУМА. РД, как и многие другие, с нетерпением ожидал выхода в свет этой пластинки, считая ее новой победой, а потом ревниво следил, как она расходится. Вообще, в тот период АКВАРИУМ стал для него как бы родным детищем, он с воодушевлением отмечал каждую новую ступеньку в ослепительном восхождении Гребенщикова к вершинам славы, пока не почуял в этом некой опасности. Но она нарисовалась позже.
А тогда, осенью 1986 года, состоялась памятная серия концертов АКВАРИУМА в “Юбилейном”. РД был приглашен на странный худсовет, имевший целью санкционировать эти выступления, в то время как по городу уже висели афиши и толпы “аквариумистов” рыскали в поисках билетов. РД знал от Бориса, что тот согласился на концерты при условии, что будет петь любые песни из своего репертуара, однако правила игры требовали проведения худсовета. Самое смешное было в том, что от решения худсовета ничего не зависело, поэтому даже те, кто выступал против АКВАРИУМА (а такие, как всегда, нашлись), в конце своей речи пожимали плечами и говорили: “Ну, раз билеты уже проданы, пусть поет...” Попробовали бы они не разрешить!
Какое это было счастье для РД и, наверное, для всех, кто любит Бориса, услышать в огромном переполненном Дворце спорта “Серебро Господа”, или “Козлов”, или “Она Может Двигать” — да и все другое! РД очень опасался, что АКВАРИУМ не сделает аншлага на восьми концертах подряд, — и ошибся!
Впервые он увидел на концерте АКВАРИУМА ш_и_р_о_к_у_ю публику и убедился, что популярность БГ действительно огромна — и не только среди рокерской тусовки. На концертах рок-клуба и даже на фестивальных концертах в залах бывали, как правило, одни и те же люди, многих из них РД уже знал в лицо, не будучи знакомым. Но здесь была вся ленинградская молодежь — школьники, студенты, курсанты, солдаты, рабочие. Боб, как назло, был болен: группа только что вернулась из поездки в Новосибирск, привезя новую песню “Мир, Как Мы Его Знали”, и БГ в дороге простудился. Один концерт он спел с температурой 39 градусов, жаловался на голос, на микрофон, который регулярно бил его током по губам, когда он прикасался к нему, — это было видно из зала, — и все равно это были счастливые мгновения. После концерта выходили скопом через служебный вход, у которого дежурила огромная толпа фанов, ныряли в машины друзей, мчались в мансарду к Гребенщикову, сидели там долго, оттягиваясь от дневных забот и вспоминая все перипетии концерта.

Это были звездные часы, дальше было уже не так. Конечно, ленинградская милиция и дружинники, не имеющие опыта проведения столь больших рок-концертов, поначалу попытались установить жесткий порядок. Едва кто-нибудь в партере вскакивал на ноги, не в силах усидеть под зажигательное “рэггей”, как к нему спешили на помощь, вытаскивали и буквально уносили за кулисы, в участок. Заметив это, Борис перестал играть, сказал несколько слов в микрофон, чтобы людям позволили вести себя так, как им хочется, если они не мешают концерту. Добавил от себя несколько слов и Сева Гаккель. На последних песнях весь партер вскочил, ринулся к сцене, милиция замешкалась... Уже на следующий день ей удалось подавить начавшееся стремление к сцене, но дальше перевес был на стороне фанов: все дальнейшие концерты прошли при стоячем партере во время прощальных песен и бисирования.
Казалось бы, чему радоваться? Сейчас тысячная тусовка заполняет пространство перед сценой в СКК и в том же “Юбилейном”, ведет себя, как хочет, милиция туда вообще не суется... Но не та тусовка, не та... Самоцельная тусовка, считает РД. “За что боролись?” — вздыхают ветераны рока, глядя на толпу пэтэушников, горланящих что-то вслед за Цоем или Кинчевым, и идут пить пиво. Каждому поколению — свое.
На тех концертах РД пришлось вести и душеспасительные беседы с работниками милиции и дружины, которые не скрывали своего возмущения происходящим, грозились писать в обком и пр. Они пытались взывать к летам РД: “Постыдитесь, вы же взрослый человек, неужели вам это нравится?...” — “Более того, — отвечал РД, — я это даже люблю”. Вот тогда у него впервые родилась мысль о неуязвимости БГ. “Теперь они с ним ничего не смогут сделать, никогда”, — подумал он ласково, и глаза его увлажнились слезою. А зал внимал заключительным словам Бориса: “...чей так светел взор незабываемый...”
Говорят, после первого концерта по Большому проспекту Петроградской стороны прошла небольшая демонстрация поклонников АКВАРИУМА.
Однако очень скоро в ленинградском роке возникла странная ситуация: АКВАРИУМ был везде, о нем наперебой принялись писать, снимать на пленку, публиковать фотографии, будто других групп не существовало, будто весь наш “андерграунд” породил только Гребенщикова, а остальные ему в подметки не годились.
При всем уважении к БГ нужно сказать, что это было не так. Общество лишь созрело для смелых политических заявлений, которые заполнили прессу двумя годами спустя. Официальная идеология сдерживания отступала медленно, сдавая позиции пядь за пядью. С текстами песен АКВАРИУМА системе было чуть легче, чем с другими: БГ, как правило, не писал прямых социальных песен; проще было смириться с его “заумью” и даже с богоискательством, чем допустить к широкой публике социальную горечь Науменко, политические песни-памфлеты Борзыкина или взрывоопасную экспрессию Кинчева. Даже для неоромантической музы Цоя поначалу не находилось места. Цой был слишком независим и горд. Гребенщиков на первый взгляд вписывался в официальную культуру охотнее, и это не грозило серьезными последствиями, вот почему система его “схавала”, пользуясь грубоватым, но точным словечком из “Сайгона”. Кстати, это же обстоятельство породило некоторый отток фанов от АКВАРИУМА, появились стандартные упреки в “продажности”. РД понимал, что это не так: БГ не собирался продаваться, это была его тактика — вписываться в любую систему, не нарушая собственной “аквариумной” структуры, и пытаться эту систему видоизменить изнутри. Более того, идеологическая опасность БГ для умирающей системы жесткого единомыслия была, пожалуй, сильнее других, только проявлялась она постепенно, исподволь, вкрадчиво. БГ не пытался сделать своих слушателей политическими единомышленниками, как Борзыкин, он не пытался увести их за собою, как Цой или Кинчев, не смущал душу скепсисом и иронией, как Майк. В своих песнях он взывал к частному, а не общественному человеку, пробуждая в нем глубоко личностное отношение ко всему — к Богу, природе, стране, городу. С человеком, воспитанным в подобном духе, не может уже справиться никакая идеологическая система — ни отживающая, “реакционная”, ни нарождающаяся, “революционная”.
И все же была элементарная несправедливость в том, что из всех бойцов рок-н-ролла семидесятых и “новой волны” на широкую арену вышел один только АКВАРИУМ. К счастью, это продолжалось не так уж долго, хотя наложило некоторый отпечаток на внутриклубовские отношения. Пытаясь справиться с этой ситуацией искусственного отторжения АКВАРИУМА, РД с Ниной Барановской опубликовали свою беседу в “Ленинградском рабочем”. Она называлась: “Стать поп-звездой?” (строчка из ранней песни БГ). АКВАРИУМ меньше всего заслуживал упрека, требовалось оградить группу от подозрений в продажности и указать на истинных виновников — журналистов, идеологов, — которым рок-культура, как таковая, вовсе не нужна и которые могли легко отчитаться о перестройке ссылкою на признание АКВАРИУМА.
А потом оказалось, что БГ просто был первым — и все. Уже через год-полтора на сцены “Юбилейного” и СКК вышли и Кинчев, и Цой, и Шевчук, начались широкие гастроли других групп, появились фильмы, плакаты, статьи. И БГ отправился прорубать новую брешь — даже не в Европу, а в Америку, наживая очередные упреки и приобретая новый опыт для нашей культуры.
Тот переломный год, который можно было бы назвать годом прорыва (или, как написал РД, годом АКВАРИУМА), был таковым не только для рока в целом, но и для самого РД. Он был годом наибольшего сближения с БГ, на многое в мире рока РД смотрел сквозь призму АКВАРИУМА, вот почему, быть может, бывал иногда необъективным в своих статьях. А статьи не заставили себя ждать. Отбросив теоретические изыскания, “МЭ” окунулся в текущую музыкальную и общественную жизнь. Теоретизировать было некогда, каждый день приносил новости, ленинградский рок вышел из подполья и отправился завоевывать страну и мир.

Из бесед рок-дилетанта:
АКВАРИУМ

АКВАРИУМ был создан в июле 1972 г. студентом ЛГУ Борисом Гребенщиковым и молодым литератором Анатолием (“Джорджем”) ГУНИЦКИМ. В скором времени к ним последовательно присоединились М. (“Фан”) Васильев (бас, перкуссия), А. (“Дюша”) Романов (флейта, фортепиано, гитара) и В. Гаккель (виолончель). В 1976 г. Гуницкого за барабанами сменил М. Кордюков, а годом позже к группе присоединился студент консерватории А. Александров (фагот).
Группа выступала с концертами, сотрудничала с экспериментальным студенческим театром ЛГУ, принимала участие в праздновании традиционных Дней музыки БИТЛЗ, выезжала на рок-фестиваль в Таллинн (1976), Тарту (1970). Тбилиси (1980), Архангельск (1981).
На первых порах репертуар АКВАРИУМА отражал смешанные интересы участников группы к рок-н-роллу, восточной философии, бардовской песне и театру абсурда. Позже группа пережила периоды увлечения джазом, “новой волной”, хард- и арт-роком, рэггей, фолк-барокко и т. п. В сценическом воплощении музыкальных идей участвовали и дуэт акустической гитары и виолончели, и мощная секция духовых, и оснащенная современной электроникой рок-группа. В последние годы поиски этнических корней рока привели БГ и АКВАРИУМ к созданию уникального сплава традиций русского и кельтского фольклора, рок-н-ролла, рэггей и блюза.
В 1981 г. АКВАРИУМ стал членом Ленинградского рок-клуба и принимал участие в первых пяти его фестивалях (1983—1987 гг.). Важной составляющей успеха группы стала активная звукозаписывающая деятельность, особенно альбомы, выпущенные на полупрофессиональной студии “Антроп” (звукорежиссер А. Тропилло):
“Треугольник” (1981), “Табу” (1982), “Радио Африка” (1983), “День Серебра” (1984), “Дети Декабря” (1986). Активное участие в их записи принимали известный пианист и аранжировщик С. Курехин. а также гитарист А. Ляпин, басист А. Титов, скрипач А. Куссуль, безвременно ушедший из жизни в августе 1986 г., барабанщик Е. Губерман.
Осенью 1986 г. после триумфа в лучших концертных залах Ленинграда фирма “Мелодия” выпустила пластинку-компиляцию из двух магнитофонных альбомов АКВАРИУМА. В 1988 г. к ней добавились пластиночная версия “Радио Африка” и оригинальный альбом “Равноденствие”.
В апреле 1988 г. Гребенщиков заключил долгосрочный контракт с американской компанией Си-би-эс на выпуск ряда альбомов в США, первый из которых — “Радио Сайленс” — выпущен в июне 1989 г. В июне 1988 г. АКВАРИУМ посетил с концертами Канаду.
Состав АКВАРИУМА последнего времени: БГ (гитара, вокал), В. Гаккель (виолончель), А. Романов (флейта, вокал), М. Васильев (перкуссия, клавишные), А. Титов (бас), А, Ляпин (гитара), П. Трощенков (ударные), И. Воропаев (альт), А. Решетин (скрипка), С. Щураков (аккордеон).
Беседы РД с членами группы АКВАРИУМ Борисом Гребенщиковым и Всеволодом Гаккелем состоялись в октябре — ноябре 1988 г.

РД. Боря, когда-то в одном из интервью — кажется, в “Рокси” — ты обронил фразу: “АКВАРИУМ — это образ жизни”. Фраза стала популярна, ее повторяли. — кто благоговейно, кто иронически... Я близко наблюдаю этот образ жизни уже шестой год. Многое я узнал и понял, и все же сейчас, когда я готовлю к печати свою книгу, мне захотелось впервые побеседовать с тобой и твоими друзьями под магнитофон. Не нужно обладать особой проницательностью, чтобы увидеть, что АКВАРИУМ объединяет в себе чрезвычайно непохожих людей...
БГ. Да, можно сказать, что АКВАРИУМ — это такое закрытое общество, которое кажется очень простым, но на самом деле попасть в него практически невозможно. Туда попадают и остаются только те, кто принадлежал ему с самого начала. Любой другой не сможет найти в нем свое место, занять свою ячейку. Вот Севка, например, потому и не может уйти, что его ячейка — здесь...
Сева. В принципе я могу. Я могу уйти в лес. Но без АКВАРИУМА у меня не получается... Я помню, Боб приехал ко мне как-то весной и сказал: “Может быть, ты все-таки возьмешь виолончель в руки?” А я уже год ее не трогал. Я почувствовал, что мне нужна нечеловеческое напряжение сил, чтобы ему воспрепятствовать. И я встал и пошел к виолончели. И это уже была труба...
РД. Здесь мне наверняка придется сделать сноску, что Сева имеет в виду не то, что виолончель вдруг превратилась в трубу. Это был каюк для него, так я понимаю?
БГ. Вот что значит простая магическая сила.
РД. Сева, а почему ты тогда уходил из группы?
Сева. Это очень простая история и вместе с тем очень сложная. Я тогда вообще бросил пить, бросил мясо есть... Я решил, что ухожу из АКВАРИУМА безвозвратно, поэтому мои попытки возвращения сопровождаются такими ломками. Я до сих пор еще целиком не вернулся. Я сейчас только на пути к возвращению...
РД. Мне хотелось бы сегодня восполнить некоторые пробелы своего образования. Так получилось, что я стал приобщаться к рок-н-роллу с начала восьмидесятых. А что было раньше? Мы никогда специально об этом не говорили, как ни странно. Конечно, я читал в том же “Рокси”, еще где-то, Боб рассказывал разные случаи... И все же хочется выстроить хронологию.
БГ. Вообще, любая хронология бессмысленна. Можно сказать, что не было ни семидесятых, ни восьмидесятых годов. Мы записывали альбомы и вели личную жизнь. Я пытался дать какую-то хронологию, но она никогда ничего не передавала. Чтобы понять рок-н-ролл, надо уйти от времени, потому что оно описывает лишь внешнюю канву. Башлачев работал только два года, а стал фигурой, которая для меня не меньше Высоцкого. Он был вне времени... Когда мы наводим на резкость во времени, мы получаем четкость внешних координат, а все остальное расплывается. А оно и является главным.
РД. Мне тоже совершенно неважно, в каком году что случилось. Написана эта песня, или вышла та пластинка... Мне важно, не когда началось, а как началось, с чего... Самое интересное, как из хаоса начинает создаваться мир.
БГ. Понимаешь, это не из хаоса... Был серый будничный мир взрослых людей. Я уже был школьником. В этом мире ничего не происходило, кроме свар, ссор, получек, зарплат, быта, мытья тарелок... Ну, я не знаю: папа смотрит хоккей, мама стирает белье. В этом мире принципиально не было никаких радостей. Я в школе еще пытался написать рассказ: мальчик долго едет из матшколы домой, засыпает в автобусе и пропускает свою остановку. И ему снится, как он выходит из автобуса, идет домой — в этот серый быт, где бабушка, дрязги, родители, друзья, уроки — вся эта мура. Но он продолжает ехать и просыпается на конечной остановке. А там светит солнце, и какие-то поляны, и лес. И вообще кайф... И водитель, под которым явно подразумевался Джордж Харрисон. говорит: “Ну вот, приехали!” Этот рассказ я года три-четыре пытался написать, но так и не написал, слава Богу. Но он точно выражает мое настроение тогда, в детстве и юности.
РД. Собственно, ты всю жизнь едешь в этом автобусе, к этим лесам и полянам. Но вернемся к началу путешествия. Значит, однажды вы с Джорджем, приехав с юга, решили основать свою команду...
БГ. Мы ее основали в первый же вечер. Было понятно, что Джордж играет на барабанах, а я пою и играю на гитаре. Считалось, что он тоже пел и еще на фоно немножко играл, чуть-чуть... Был еще у нас Валера, он стал аппаратчиком. Вернее, мы сходили, сообщили ему об этом. Ну, а остальные найдутся, думали мы. Самое трудное было с названием. Мы два дня выбирали название, перебрали все слова, остановились на “аквариуме”.
РД. Кто придумал это название?
БГ. Никто не придумал. Когда мы совсем устали, случилось так, что мы ехали где-то в Купчине. Проехали такую двухэтажную “стекляшку”. Она называлась “Аквариум”. И кто-то сказал, что вот — “Аквариум”. И мы решили, что — да.
РД. А где была эта “стекляшка”?

БГ. Где-то на Софийской или Будапештской... Сейчас там шашлычная, по-моему.
РД. Ну, а отношения с “Сайгоном” в ту пору?
БГ. Полные. Мы там все время жили.
РД. Во время моей молодости, в шестидесятые годы, “Сайгон” был местом сбора молодых поэтов, художников, которые потом передали эстафету рокерам, хиппи... Там вы и выбирали остальных членов группы?
БГ. Мы выбирали музыкантов только среди друзей.
РД. Какие же были намерения? Хотелось скорее на сцену?
БГ. Сначала просто писали песни. Серьезные концерты начались году в семьдесят четвертом. Еще без Севки. Банкетный зал “Венские звезды” — было такое знаменитое место. А самое знаменитое место было — Военмех.
РД. Расскажи о первом выходе на эстраду.
БГ. Нас вписали как знакомых в какой-то полусерьезный сейшен, в этом самом банкетном зале. Это была чья-то свадьба или поминки — не помню. Зал на двести мест, а билетов напечатали штук шестьсот. Там их никто особенно не проверял. Вышли мы на сцену, особое внимание уделяя внешнему виду. Я был в красной рубахе с вышитым знаком Ома, с ленточками и с бородой. Бороду я выкрасил в зеленый цвет...
РД. Чем красил?
БГ. Чернилами, по-моему, или зеленой тушью.
РД. Кто играл?
БГ. Джордж, я, по-моему, Фан. Может быть, уже был Дюша. Первая песня была — “Ак-ва-ри-ум!”.
РД. Каков был прием?
БГ. Удивленно-холодный. Играть никто толком не мог, слышно все равно ничего не было, держаться на сцене тоже никто не умел. Да и песни были очень плохие. Но по зеленой бороде запомнили, Внешнему виду мы всегда уделяли внимание...
Сева. Я помню один твой костюм — это была подкладка от какой-то куртки, красная, в клетку...
БГ. Да, это было очень классно! Подкладка от моего пальто, Она до сих пор у меня где-то валяется... Обязательно цепи на шее.
РД. Откуда это пошло?
БГ. От хиппи... Журнал “Ровесник” писал о них. Понимаешь, нам надо было обязательно провести черту между собою и этим скучным миром.
РД. Почему хиппи, прошлые и нынешние, считают тебя своим?
БГ. Ну, школу мы какую-то вместе прошли. Мы тоже ездили стопом, фестивалили... Года два-три ездили в Прибалтику летом с Дюшкой...
Сева. У нас идеология одна и та же. Была и есть.
БГ. Летом у кого-нибудь родители уезжали — и вся команда там поселялась. Несколько музыкантов, остальные — тридцать — сорок человек — тусовка. На ночь, кому надо было, уезжали домой. Пили чай, слушали музыку... Пить не пили. Бабок не было. Вообще почему-то не пили. Пили — те, нам-то зачем... Рисовали, кто-то там о жизни...
РД. И уже тогда были свои идеологи?
Сева. Изначально идеологами хиппи, хотя они так тогда не назывались, были мастера рок-н-ролла. Никаких хиппи бы не было, если бы не было БИТЛЗ, если бы не было “Сержанта”...
БГ. Когда мне сейчас говорят про каких-то вождей хиппи, то у нас этого не было. Было очень просто. Мы были самостоятельны.
Сева. И был Инженерный замок...
БГ. Да! Был еще Инженерный замок. У нас была карта города: чьи-то квартиры, “Сайгон”, замок, ряд дворов на Рубинштейна, ряд дворов на Невском. И “Сен-Жермен” — двор напротив Драматического театра на Литейном...
Сева. Образ жизни хиппи, их идеология включали в себя играние музыки. Вся та тусовка, которая происходила в “Сайгоне” или у замка, — это было очень здорово. Мы в нее включались, но у нас было маленькое классное дело — мы играли. Просто сидеть, тусоваться было неинтересно. Мы сидели обычно с инструментами.
РД. Но такие сборища непременно должны были обращать на себя внимание властей? Когда начались осложнения с властями?
Сева. На самом деле серьезных осложнений с системой не было до тбилисского фестиваля восьмидесятого года. То есть мы знали, что есть система подавления, но не обращали на нее внимания.
БГ. Как говорит герой нового фильма Соловьева, “мы на них клали с прибором”. Мы о них просто ничего не знали.
Сева. Лично меня первый раз повязали в семьдесят девятом году. Как раз у Инженерного замка, где мы давали маленький концерт. Мы бросили клич, что придем играть на ступенях. И туда же должны были прийти РОССИЯНЕ... И когда я туда пришел вечером, часов в восемь, там уже всех связали. И никто не понимал — за что... Меня тогда не взяли, но на следующий день приехали за мной на работу и в черной “Волге” увезли в Большой дом... Оказывается, свинтили всех потому, что за день до этого какие-то подонки разбили в Летнем саду статуи. И поскольку узнали, что рядом собирается такая компания, решили свинтить всех подряд и разобраться: кто был, кто нет, кто знает, кто не знает...
БГ. Потом передали по Би-би-си, что это был первый в России рок-фестиваль с участием таких групп, как АКВАРИУМ и РОССИЯНЕ, и что свинтили чуть ли не тысячу человек... Все это довольно анекдотично.
РД. Вот вы упомянули РОССИЯН. Эта группа старше вас по возрасту. Но ведь были и еще более древние: АРГОНАВТЫ, ЛЕСНЫЕ БРАТЬЯ, тот же Рекшан, от которых практически ничего не осталось, кроме легенд, хотя СПБ и сегодня изредка выступает...
БГ. То, что Рекшан делает сейчас, не имеет ничего общего с тем, что он делал тогда. Это были другие люди — великаны, языческие жрецы... Я помню, еще на первом курсе слушал.
РД. Может быть, тебе так казалось, потому что ты сам был маленьким?
БГ. Нет! Что-то языческое, мрачное, лесное прямо перло из них. Это было страшно. Просто кровь замерзала в жилах.
РД. Где играли эти группы?
БГ. Просто на студенческих вечерах. Тогда их нанимали за пятьдесят рублей. И никого не волновало, как они на эти деньги будут ставить аппарат. Теперь бы это стоило тысяч пять. Собирались молодые ребята, девушки, пробивались через несколько кордонов. И потом появлялись эти кайфовые ребята, одетые в полный рост. В общем, полубоги. И они начинали творить свое самодельное чудо... А в зале все были свои люди. Кто бы там ни был, но видишь: волосы, воротнички, пуговицы — все на месте. Мы тогда еще были среди публики...
РД. Но вскоре сами вышли на сцену. Кто был рядом, кого вы знали из музыкантов?
БГ. Жора был, МИФЫ, БОЛЬШОЙ ЖЕЛЕЗНЫЙ КОЛОКОЛ...
Сева. КОЛОКОЛ и МИФЫ уже киты были. Все, кроме нас. К нам серьезно тогда не относились. Мы были ни пришей, ни пристегни. Мы всегда играли на пару, с теми же МИФАМИ, АКВАРИУМ был довеском, который Байдак вписывал за десятку.
БГ. За экзотику.
Сева. Я помню, мы пели корзининскую песню “Санкт-Петербург”, а он стоял в зале и не знал, куда спрятаться со стыда. Бред сивой кобылы! Никто серьезно к нам не относился. Но и у нас не было никакого сомнения, что мы группа — в полный рост. Другое дело, что аппарата нет. А был бы аппарат — все было бы нормально.
РД. А когда к вам стали относиться серьезно?
БГ. Впервые к нам отнеслись серьезно в Таллинне, на фестивале семьдесят шестого года. Там же был Макар. Он пел психоделическую песню “Туманные Поля”. Я, помню, с какой-то ревностью на них смотрел: такие же молодые, как мы, а гораздо круче, Настоящие гитары, и играют серьезно. И ДИП ПЕРПЛ могут, и КВИН могут на три голоса, и колонки — ух!
Сева. В Москве группа без аппаратуры вообще существовать не может. Они сначала создают материальную базу, крепкую точку для репетиций, менеджеры там, аппаратчики... И только тогда начинают дело. А у нас в Ленинграде десятки групп, у которых ни кола ни двора.
БГ. А дотом МАШИНА приехала в Ленинград, в ДК Крупской играли — и убрали всех целиком... Их поставили, как неизвестную группу, вместе с МИФАМИ. Тогда МАШИНА убирала в Ленинграде всех подряд. Просто ураганной силы...
РД. Ты уже тогда дружил с Макаром?
БГ. В жизни — да, но когда они на сцене...
Сева. С Юрой Ильченко у них был тандем, а потом они переманили нашу звезду.
РД. Ильченко? Я его знаю только со слов МИФОВ и Макара.
БГ. Да, МИФЫ были такой шпанской, дворовой командой, известной уже в шестьдесят девятом году. У них был такой хит — “Я Падаю, Падаю, Падаю”. А потом у них появился Юрка Ильченко с совершенно фантастическим голосом...
Сева. А потом Ильченко пропал на полгода и научился за это время играть на гитаре так, как никто в Ленинграде не играл...
БГ. Он до этого гитару вообще в руки не брал! В семьдесят третьем году проходил фестиваль в ДК Орджоникидзе. И там Ильченко плясал на сцене, играл на фоно, вообще был первым, кто себя как-то вел на сцене. После этого некоторое время он был настоящей звездой, круче него никого не было в Ленинграде. Он был гениальным блюзовым гитаристом. Когда приехала МАШИНА ВРЕМЕНИ, Макаревич сразу сделал ему предложение: “Юра, хочешь играть в МАШИНЕ?”
Сева. А тогда от одного имени МАШИНЫ всех просто в дрожь бросало. Предложение играть в МАШИНЕ было все равно что в РОЛЛИНГ СТОУНЗ играть. Ильченко сразу согласился и уехал в Москву. В течение полугода каждый концерт МАШИНЫ с Ильченко был просто феноменальным. А над песней “Открой Глаза На Мир” все рыдали...
БГ. Я помню, Юра учил меня играть эту песню.
Сева. Потом он стал первым человеком, который ушел к ЗЕМЛЯНАМ, продал свою песню Мигуле. И пошло... Сейчас он в Ленинграде живет, крутит струны и продает их. Сейчас его ничего, кроме денег, не интересует.
БГ. Расскажи, как Васин деньги собирал.
Сева. Васин бросил клич: собрать тысячу рублей Ильченко на аппаратуру. У Васина такой подход: что если он кем-то занимается, то остальные — просто ноль. И вот мы с ним, слово за слово, чуть не подрались, и он меня выставил из дома, потому что я не дал Юре Ильченко на аппаратуру. Хотя я против Юры ничего не имел, мы всегда были в приятельских отношениях. И играли вместе. Была группа ВОСКРЕСЕНЬЕ, там Юра играл, Женька Губерман, Болычевский на саксофоне. Юрка Степанов на клавишах...

РД. Губерман какое-то время играл в АКВАРИУМЕ на барабанах? Где он сейчас?
БГ. В Голландии, Учится в консерватории.
Сева. Купил автомобиль за шестьсот гульденов, для того чтобы возить барабаны. Играет на джазовых сессиях. Очень доволен, сидит без копейки. Автомобиль за шестьсот гульденов — это как мотоцикл, самое дешевое средство передвижения.
БГ. Судьба Женьки очень хорошо иллюстрирует разницу между музыкантом и рок-н-роллером, Женька — музыкант. Ему достаточно играть что угодно и где угодно — были бы палочки под рукой. Его волнует только личная техника.
Сева. Он уже в восьмидесятом году был барабанщиком экстра-класса, все хотели с ним играть, он был нарасхват. Постоянно он играл у Голощекина. А Петька Трощенков появился как двойник Губермана, он у Женьки учился и старался играть абсолютно так же. Помню, он устраивался на работу в шашлычную. Его спрашивают: “Как ваша фамилия?” — “Губерман”, — говорит. “О! Губерман, как же, знаем...” — “Только я не тот Губерман, я Петр Губерман”, — говорит он... Тем не менее взяли, потому что играл он тоже классно.
БГ. У человека, который будет все это читать, сложится впечатление, что все было очень просто: музыканты, тусовки, гитары, собирание денег, аппаратура — вот это и есть рок-н-ролл. А с рок-н-роллом это не имеет ничего общего. Просто люди принимают одно за другое. Если есть электрогитара и барабан — значит, это рок-н-ролл. Нисколько!.. В судьбе Марка Болана был период, когда он уехал во Францию, в средневековый замок, учиться у какого-то мага, волшебника. И пропал бесследно. Но он про это никогда никому не рассказывал. Потому что рок-н-ролл не снаружи, а внутри.
РД. Хорошо, давай попробуем поговорить о том, что внутри.
БГ. Говоря о рок-н-ролле, нельзя не говорить о религии по одной очень простой и очень атеистической причине. Религия — это жизнь духа, и рок-н-ролл — жизнь духа. Религии мы с детства были лишены. Рок-н-ролл являлся для нас единственной формой жизни духа. Рекшан это понимал, когда ему было восемнадцать лет, и перестал чувствовать, когда ему стало сорок. И потому он пишет то, что он пишет. А это была жизнь духа. Потому были хиппи, были разговоры о жизни, о любви, о религии, все друг друга понимали. И потому все лезли на эти сейшены, летели, как бабочки на огонь, сквозь всех ментов, через крыши, через женские туалеты... Потому что это было жизненно необходимо. Рок-н-ролл приводит к религии, потому что она эту жизнь духа объясняет, дает понимание, в отличие от рок-н-ролла, который ничего не объясняет. Религия — это объяснение, а рок-н-ролл — это сила. Многие люди этой силы не понимали и ловились на пьянки, на наркоту, на девок, на все что угодно. Они принимали обстановку этого дела за суть, а суть не в этом, она —в духе, который все это наполняет, делает живым. Вот почему, когда наркотики подвели рок к самому порогу, все начали искать Бога. Все сразу нашли шаманов, Тибет, Шамбалу, гуру — кого угодно. Только потому, что рок-н-ролл будит в человеке дух. Мы многие годы оторваны от корней, лишены связи с корнями, с могучей и вечно живой народной традицией, как у нас любят говорить. Когда этих связей не осталось совсем, возник такой могучий голод, такая жажда, что люди взвыли волками. Но, вместо того чтобы жрать друг друга, они пошли назад и начали расти снова, используя все подсобные средства. Для того чтобы обрести сплоченность, обрести понимание и чувство друг друга, обрести ритуалы, которые все это помогают постигать, обрести чувство природы. Но рок-н-ролл, в отличие от истинно народной культуры, — вещь очень быстрая. Ритуалы и традиции меняются каждые две недели. Хотя основа остается одной и той же — поиск единения с Богом, с миром, со Вселенной...
Сева. Мы были абсолютно оторваны от окружающего нас мира, мы не знали ничего, и мы знали все. Потому что каждый звук, который мы слышали, каждая пластинка были знанием какой-то абсолютной истины.
БГ. Все было так очевидно: на “Сержанте” Харрисон, ситар, Индия. Все знали, что Харрисон — бог. Значит, нужно читать индийские мифы, а потом пошло — дзен-буддизм, дао... Все началось с Харрисона.
РД. Интересно сравнить. Меж нами разница почти двенадцать лет. Как раз в те годы, когда вы открывали для себя БИТЛЗ, на меня обрушилась вся мощь неизвестной мне доселе русской литературы: Булгаков. Платонов, Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Цветаева, Заболоцкий, Зощенко... И это, вероятно, определило мою судьбу как литератора. БИТЛЗ я тоже слушал в те годы, но для меня эта музыка была приятна, не более. Я даже с джазом не связывал свое духовное становление, а уж с БИТЛЗ... Потом пошел самиздат: “Доктор Живаго”, “Архипелаг ГУЛАГ”, пошли собственные стихи и рассказы, которые по тем временам нельзя было напечатать. Но у меня был письменный стол. куда я мог складывать ненапечатанные рукописи. Песню в стол не положишь, ее трудно скрыть от ушей. И всегда могут найтись чужие уши... Как складывались отношения АКВАРИУМА с идеологической системой, царившей в те годы?
БГ. Поначалу заметал ОБХСС. Сыграем на вечере... “А вы деньги получали?” -— “Какие деньги? Вы что? Мы играем музыку...” Ничего не доказать. Иногда кое-кого держали...
Сева. Ну, а по-настоящему после Тбилиси...
РД. Расскажите подробнее, что было в Тбилиси?
БГ. У нас было официальное приглашение от Артема Троицкого. Тбилиси все оплачивал. Мы тогда впервые в жизни срепетировали программу.
Сева. У нас был художественный руководитель в ДК имени Цюрупы, на нашей точке. Некто Олег Иванович — замечательный человек, который нас очень любил и очень хотел с нами поехать. В кои-то веки самодеятельность Дома культуры приглашена на Всесоюзный фестиваль! Причем он нас до этого только в акустике и слышал. Но сначала мы должны были поехать в Москву дать концерт. Как бы репетиция перед Тбилиси. Олег Иванович где-то загулял и на вокзал не явился. Мы уехали сами, причем сильно пролетели, потому что пришлось ехать за свой счет. В Москве сыграли концерт с ВОСКРЕСЕНЬЕМ, где мы эту группу, очень модную тогда, почти как МАШИНА, прибрали. Хотя играли первыми. У нас тогда уже все было в полный рост. А Олег Иванович этого не видел. Он приехал в Тбилиси в полной уверенности, что мы будем играть акустическую программу, красивую и правильную. Он взял с собой кинокамеру и устроился в оркестровой яме — снимать артистов, которых он знает с детства...
БГ. Мы вышли, и я сразу почувствовал по реакции зала, что зал уже находится в некотором шоке. И Женька кричит Фану: “”Блюз Свиньи В Ушах” давай!” А я говорю: “Может, не надо?”
Сева. Половины бы не было, если бы не Женька Губерман. Женька играл, как Кейт Мун...
БГ. Он играл лучше.
Сева. Он играл, стоя за этими барабанами. Барабаны были чужие, группы ГУНЕШ, и почему он их не разбомбил — до сих пор непонятно.
БГ. Мы начали с пятиминутной псевдоиндуистской импровизации: виолончель, фагот и флейта... А дальше началось что-то невообразимое, кто-то кому-то строит рожи... Мистика тяжелая.
Сева. Мы не понимали, что происходит.
БГ. Я помню, что мне было страшно.
РД. Когда вы почувствовали, что пахнет скандалом?
Сева. Скандал был сразу. Потом свет в зале отключили, выдернули половину проводов, все зафонило...
БГ. Мне не понравилось, что Севка пытался меня убить виолончелью, пока я валялся на сцене с гитарой.
РД. Как реагировало жюри? Вы с ним общались?
БГ. Нет, мы спокойно ждали, когда нас вышибут. Председатель жюри композитор Саульский от нас прятался.
Сева. А на следующий день музыканты всех групп — а их было около тридцати — чествовали нас, как героев... А наш бедный Олег Иванович, он хотел нас снимать, но у него парализовало руки, и он не нажал кнопку.
БГ. Дня через два он понял, что его карьера пропала и потому лучше оттянуться. Мы ходили, и он выставлял огромный крест из-под майки. Всем видом показывал, что ребята пропадают и он с ними...
Сева. После этого мы его больше не видели.
БГ. Каждую ночь в номере у нас сидела половина музыкантов и мы пили вино в невероятных количествах.
Сева. На отъезд нам устроили чествование. Все пришли, и все пели хором: “Хавай меня, хавай...” Ситковецкий, Макар там были. И так на руках нас донесли, погрузили, и мы приехали просто героями. Пухли от гордости.
РД. Приехали, и начался некоторый облом?
БГ. Да. Который был очень приятен. Хотя меня турнули из комсомола и с работы. Все говорили: вот, мол, доигрался, мы тебя предупреждали,
РД. Как ты себя вел? Раскаивался?
БГ. Нет. Мы сделали то, чем очень гордились. Через месяц мы поехали в Прибалтику, где был скандал еще больше. По городу демонстрации ходили... Но если честно, то мне было страшно. Страшно, когда выгоняют с работы...
РД. С открытием рок-клуба гонения не прекратились?
БГ. Нас в рок-клубе дважды закрывали на год. После Архангельска и еще после чего-то. За нарушение общественного порядка. В восемьдесят втором году меня вызвал заместитель директора ЛМДСТ Титов Геннадий Васильевич. А у него в кабинете сидел человек. “Вы знаете, кто я?” — спрашивает. “Нет, откуда...” — “Я о_т_т_у_д_а”. — “А, — говорю, — очень приятно познакомиться”. Он мне: “Вы знаете, вы под запретом. Вы имеете влияние на молодежь, и вас слушают. Надо думать о воспитательном значении вашего творчества”. Я ему говорю, что это было из желания попонтить. А он говорит: “А почему у вас в новой песне съезд упоминается? Нехорошо. Зачем вы нам неправду говорите, мы же все знаем. Мы вам дадим разрешение играть, но обещайте, что будете звонить нам время от времени”. — “Да, знаете, вряд ли”. — “А кстати, друзья ваши не наркоманы?” — “Да нет”, — отвечаю. “Зачем вы так? Мы же знаем, что у Васильева бывают дома наркотики”. — “Впервые слышу”. — “И водку он не пьет?” — “Нет, водку пьет...”
В итоге договорились, что они будут звонить. Вот звонят и спрашивают, где мы были тогда-то. Отвечаю, что, мол, там-то и там-то, Они: “Нет, у нас есть точные сведения, что вы были в Москве и пели там песню про Седьмое ноября. Вы опять нас обманываете? Мы же с вами по-доброму хотим... Вы снова собираетесь в Москву?” — “Да не знаем”, — “Ну что же вы, там уже афиши висят. Так вот, ехать вам туда не надо, вас там уже ждет ОБХСС...” И так напугал, что до шести вечера меня дрожь била.
РД. А когда ты почувствовал, что все — они уже с тобой ничего не смогут сделать?
БГ. После знакомства с Вознесенским. Теперь я мог совершенно спокойно им говорить: это, мол, мне сказал Боб Дилан, друг Вознесенского. “А! Вознесенский — поэт!” — говорили они.
РД. Люди, которые с тобой разговаривали, были компетентны в искусстве? Они хорошо знали твое творчество?
БГ. Нет, просто они знали, что есть песни, которые не совсем укладываются... Помню, один мне такую штуку предложил: “А что, если в одну группу собрать Жору Ордановского, вас, других таких же? Что будет?” — “Лажа будет”, — говорю... Однажды в горкоме комсомола со мной очень круто поговорили. Я с комсомольским секретарем беседовал, хотел пробить этих людей. Один мне говорит: “Вы объясните мне, я не понимаю. Вот в других группах поют, так у них хоть голоса есть. А у вас ведь и голоса нет. Как же вы поете? Почему вас слушают?” Ни один комсомольский секретарь этого не понял.
РД. Ну, теперь, слава Богу, кое-что изменилось... Каковы экономические основы существования группы сейчас? Как вы узнаете, сколько вы стоите, грубо говоря?
БГ. По предложению. Сравниваем с тем, сколько получают другие. Это чистый рынок. Но нас это мало волнует.
РД. Есть ли у вас то, что называется нынче КТУ?
БГ. В группе все материально равны, только я равен вдвое больше.
Сева. Мы сами так решили — у Бори особый статус.
РД. Как это случилось?
БГ. Естественным путем; со скандалом, но без порчи нервов. Еще в те времена, когда мне никто не собирался платить, мы решили, что я буду получать вдвое больше.
РД. Сейчас, насколько я знаю, материальное положение группы прочное...
БГ. Надо ли об этом говорить? Деньги не имеют отношения к творчеству, как и творчество не имеет отношения к деньгам.
Сева. Получается так, что мы канаем под братков. Нас любят ребятки с улицы, а не мажоры. Нам бы не хотелось, чтобы нас записывали в разряд хряков...
РД. Но хряк — это не деньги, это образ жизни и мыслей. БИТЛЗ не были хряками, хотя у них были миллионы. И все же связь между духовным и материальным есть. Скажем, есть реальная жизнь — и есть некие фантазии, которые я выпечатываю на машинке...
БГ. Это не фантазии, это такая же реальность для тебя. Ты сам создаешь эту реальность и живешь в ней. И это та самая реальность, которая интереснее всего... Когда ты пишешь, ты переводишь свои образы из состояния потенции в состояние реальности. Создается какая-то полость — она как-то называется в раджи-йоге, — на которую люди начинают обращать внимание, платить этой штуке энергией. Это основа любой религии. Как только люди получают ее в реальности, они начинают с нею сообщаться, дают ей энергию. А когда она насыщается энергией, она начинает отдавать ее людям — образуется такая связь. Если люди забывают какого-то бога, то эта полость постепенно засыхает, остается только ссохшийся пузырь... Это мне объяснял на военных сборах один парень, которого я всегда считал ментом, а он оказался крутым специалистом по раджа-йоге. Сейчас он на Севере служит капитаном подлодки...
Я хочу закончить. Всегда будут люди, которых ты перевел из потенциала в реальность, разбуженные тобой, которые эту реальность будут ощущать гораздо острее, чем ты, и они будут жить в этой созданной тобой реальности. Ведь песни, которые мы поем, — мы даже не знаем, что мы делаем...


Глава 5.
МЭ: “Пусть играет, кто должен играть...”

...

Рок-дилетант — Андрею Гаврилову

Дорогой Андрей!
Хочу ответить Вам рассказом о IV Ленинградском фестивале самодеятельных рок-групп, который вы не смогли посетить.
...

А теперь о сенсациях. К ним я отнес бы выступление ЗООПАРКА и шоу АУКЦИОНА. Майк тоже сделал шоу” с помощью двух вокалисток и Александра Донских, но главным в его выступлении все же было содержание песен и неожиданная для ЗООПАРКА ансамблевость звучания. Наряду со старыми песнями прозвучали новые (по крайней мере для меня): “Иллюзии” (приз за лучшую песню), “10 Лет Назад”, “Мария”. ЗООПАРК показал, что его прошлогоднее отсутствие на фестивальной сцене было лишь эпизодом и что он по-прежнему претендует на место в самых первых рядах. Вопрос о лауреатстве был решен единогласно.
АУКЦИОН, конечно, надо видеть. Запись не передает и половины впечатления. Обладая двумя солистами — один с прекрасным голосом, а другой с фантастической пластикой, — АУКЦИОН разыграл представление “Вернись в Сорренто”, полное искрящегося гротеска, иронии, молодой энергии и напора. Зал был повергнут ниц и выжат, как тряпка. (Именно после АУКЦИОНА, на “вытряхнутом” зале, выступал Цой.) Я думаю, у этой группы — большое будущее. Они чем-то напомнили мне СТРАННЫЕ ИГРЫ первого состава, хотелось бы, чтобы им повезло больше.
Ну и, конечно, АКВАРИУМ!
Такого эмоционального подъема я не испытывал давно, такого бушующего зала не видел никогда (через несколько месяцев, при открытии сезона в рок-клубе, картина повторилась). Звание лауреатов показалось слишком мелким для такого триумфа, и жюри присудило АКВАРИУМУ “Гран-при”.
Трудно писать о том, что любишь. Вы заметили, Андрей?
Засим кончаю. Всего Вам хорошего!

Рок-дилетант.


Александр Старцев — рок-дилетанту

Здравствуйте, рок-дилетант!

Вы просили изложить свои впечатления о московском отчетном концерте рок-лаборатории, прошедшем 8 июня 1986 года. Попытаюсь это сделать, начав несколько издалека — с истории взаимоотношений рок-музыкантов Москвы и Ленинграда. Естественно, не личных, а творческих. Тогда Вы поймете, чем продиктован в целом негативный характер моего письма.
Трудно сейчас с абсолютной точностью сказать, кто раньше стал петь на русском языке — Владимир Рекшан со своим САНКТ-ПЕТЕРБУРГОМ или Андрей Макаревич с МАШИНОЙ ВРЕМЕНИ. Во всяком случае, это произошло в конце 60-х — начале 70-х годов. Но если САНКТ-ПЕТЕРБУРГ уже к 1974 году распался и никогда не выходил за пределы ленинградской популярности, то МАШИНА прошла путь от школьной команды до группы Росконцерта, на чем, впрочем, и закончилась. Слава Богу, от нее остались хотя бы записи, правда, прескверного качества. А то как объяснить сейчас “юноше, обдумывающему житье” и одетому в магазинные джинсы по цене, которая раньше считалась спекулянтской, что дяденька с гитарой из посредственных фильмов — это рок-герой нашего детства?!
80-е годы Москва встретила официозным ДИНАМИКОМ, бездарными эпигонами МАШИНЫ типа НАУТИЛУСА и подкрадывающейся заразой технопопа, первой ласточкой которого стали “Банановые Острова” Чернавского — Матецкого — этой усладой диск-жокеев из гриль-баров. Светлые явления типа ФУТБОЛА Сергея Рыженко и постоянно гальванизируемого ПОСЛЕДНЕГО ШАНСА лишь подчеркивали общую безрадостную картину.
Москва торчала на Ленинградском рок-клубе. Интеллектуалы искренне любили Майка, смыкаясь в этом с учащимися ПТУ, а будущие инженеры наслаждались текстами Гребенщикова, глубокомысленно рассуждая о “настоящей поэзии”. И все тяжко вздыхали: “Эх, нам бы такой клуб!”
И вот — пожалуйста! Рок-лаборатории! Действуйте! Но все-таки почему — лаборатория? Вот над чем мы ломали голову, пряча “зайца” в поезде Ленинград — Москва, когда ехали на концерт. Лаборатории бывают исследовательские или учебные. В первом случае рокеры, надо полагать, должны быть исследуемыми. Во втором же — Бой Джордж, Джимми Пэйдж или Джерри Ли Льюис могут потребовать оплаты, командировочных в инвалюте. Или в качестве учителей рок-н-ролла выступят Пахмутова и Фрадкин? Конечно, название — не главное, но ведь должно же оно как-то отражать суть дела?..
Итак, программа отчетного концерта в трех отделениях:
I — ГРУНТОВАЯ ДОРОГА, НЮАНС, КИНО (Ленинград), ЗВУКИ МУ.
II — ЦЕНТР, ВЕЖЛИВЫЙ ОТКАЗ, МОЛОДОСТЬ, АЛИСА (Ленинград).
III — НИКОЛАЙ КОПЕРНИК, НОЧНОЙ ПРОСПЕКТ, БРИГАДА, АКВАРИУМ (Ленинград).
Признаться, мы себе плохо представляли, как можно уложить все это в один день — с 14 до 23 часов. Не будет ли тяжело? Оказалось, что уложиться можно прекрасно, и неизвестно, что тяжелее — подобное мероприятие или наш трехдневный марафон. Организация была великолепная: любая московская группа выходила на сцену, три минуты пробовала инструменты — и вперед! Чего не скажешь о ленинградцах: КИНО и АЛИСА копались с настройкой минут по пятнадцать, а АКВАРИУМ закатил качаловскую паузу — минут на сорок!
Оформление фойе было очень лихое: на полу постелили цветные полосы и газеты, которые сначала как-то неловко было топтать ногами. Зато оформление сцены несло на себе отпечаток детской болезни начинающих рокеров — манекеномании. И что всем дались эти манекены? Неужели нельзя придумать что-нибудь поинтереснее?

...

Анатолий Гуницкий — рок-дилетанту
...
А сейчас несколько слов о БРАВО. После бесславного ленинградского “Музыкального ринга”, где БРАВО представляла Алла Пугачева, легенда об этой группе дала трещину. Конкретных претензий вроде не было, но все же репутация оказалась подмоченной. Кто тут виноват — телевидение, Пугачева или БРАВО, — я не знаю, и тем не менее...
В Вильнюсе вокалистка Жанна Агузарова (сценическое имя — Ива) заметно усовершенствовала свой имидж. Она держится уверенно, умело кокетничает с залом, ощущая себя полноправной хозяйкой положения. Рассчитан каждый жест, движения отточены, малейшая эмоциональная вибрация певицы немедленно передается публике. Ива грустит. Ива страдает. Ива ерничает. Ива веселится. Ива немного смутилась, ей даже чуточку неудобно: извините меня, я так хотела, чтобы вы почувствовали, как я страдаю, грущу, ерничаю. Получилось вроде неплохо, правда?.. В какой-то момент Иве и в самом деле становится неудобно, она ослабляет поводья самоконтроля и превращается в “смешную некрасивую девчонку, такую непохожую на всех”. Но и это тоже прием.
В роке солист ведет себя иначе, он более независим, меньше стремится понравиться, самое экстравагантное поведение рассчитано на душевный контакт, ну а если контакта нет, то получайте шок!
Рокер может себе позволить быть вызывающим, агрессивным, замкнутым: исполнитель поп-музыки обязательно должен понравиться. БРАВО — это хорошая поп-музыка. Но не более. В Вильнюсе все так или иначе играли рок, БРАВО ни на что подобное не претендовало, оно четко делало эстрадное дело. Программа была старая, накатанная: “Желтые Ботинки”, “Синеглазый Мальчик”, “Медицинский Институт” и прочие хиты дискотек — веселенькие песенки обо всем понемногу и ни о чем. Что тут сказать? Каждый делает то, что может, хотя Ива — по-своему явление незаурядное...
Ну вот мы и приблизились к кульминации. Да, дорогой рок-дилетант, последним в конкурсной программе выступал АКВАРИУМ. К концу второго дня аппарат стал вести себя по-ленинградски, с капризами. Зал почтительно и терпеливо ждал, пока ОНИ настроятся.
Я почему-то стал волноваться. Удивительно! Знаю их тысячу лет, слышал миллион раз и все-таки дергаюсь, будто нахожусь рядом с ними на сцене.
Что-то назревает — либо скандал, либо исторический момент. Скорее, последнее — ведь АКВАРИУМ в прекрасной форме, весь сезон прошел на одном дыхании. Но в Вильнюсе они впервые — как их примут?
Наконец все готово. У микрофона ведущий, взрыв аплодисментов — началось!
Сначала старый блок: “Кусок Жизни”, “Дорога 21”, “Капитан Африка”. Те, кто знает эти песни, реагируют бурно, остальные как бы примериваются. Атмосфера постепенно накаляется, “обратная связь” усиливается, зал почти “готов”, еще немного и...
Резкая смена темпа. Совершенно неожиданно звучит акустика, она впервые включена в “электрическую” программу. На песне “Аделаида” происходит плавный поворот назад, к “электричеству”. В финале песни выходит Ляпин и заканчивает ее красивейшим нежным соло. Вильнюсцы хлопают, но, я уверен, не все могут оценить прелесть этой коды; кто бы мог представить полтора года назад, чтобы супергитарист Ляпин согласился выйти в финале на пять секунд!
Выступление АКВАРИУМА стало главным событием “Литуаники”. Приз за неустанный творческий поиск и самобытность стиля, полученный группой в Вильнюсе, равнозначен ленинградскому “Гран-при”. В этот вечер забылась вся остальная музыка, она показалась плоской и поблекшей по сравнению с цельным, зрелым и, главное, выстраданным мейнстримом! Они шли к этой музыке долгие годы, они боролись за нее и за каждый такт своего полуночного концерта заплатили по самой дорогой цене!
Заканчивался концерт “большим бисом”. Фаны окружили сцену, скандируя текст, и это, вкупе с музыкой, гальванизировало остальных. Неожиданно — камерный “Город”, все потрясены, а потом медленно начинает раскручиваться “Рок-н-ролл Мертв” с Ляпиным в главной роли, и “старая гвардия” разыгрывает свой коронный номер по всем правилам искусства... Жаль, что Вас не было с нами!

Старый Рокер.

Рок-дилетант — сыну

(О пятом фестивале)

...АКВАРИУМУ, выступавшему последним, пришлось трудновато после такого успеха Шевчука. Борис спел несколько новых песен, и в целом выступление получилось, но оно было рядовым для АКВАРИУМА, и это можно понять. Прошедший год по творческому напряжению можно засчитать группе за три. Между нами говоря, у меня было чувство, что АКВАРИУМ выступает вне конкурса, да и музыка группы — лишь корнями в роке, ибо похожа сегодня только на себя.
Жюри не присуждало лауреатства, а раздавало призы. Мой личный “топ” фестиваля я составил следующим образом: ДДТ — I место; НОЛЬ, ТЕЛЕВИЗОР — II место: Наумов, ЗООПАРК, ДЖУНГЛИ — III место.

...

Глава 8.
МЭ: “Нас научила мечтать свежая краска газет...”

...

Справочное бюро

ХИТ-ПАРАД “МЭ”

В тринадцатом туре (май 1988 г.) “МЭ” предложил читателям назвать двадцатку лучших альбомов отечественной рок-музыки за все годы — как выпущенных фирмой “Мелодия”, так и самодеятельных. В результате “МЭ” получил 220 читательских вариантов этого хит-парада. Параллельно “МЭ” предложил составить такой же список ведущим рок-журналистам страны и получил еще 38 вариантов. Поскольку многие читатели и журналисты называли двадцатку лучших в произвольном порядке, без учета мест, “МЭ” подсчитывал лишь число упоминаний того или иного альбома в поступивших вариантах. Попадание альбома в двадцатку давало ему один балл. Число этих баллов, набранных альбомами, приводится ниже. Хит-парад расширен до 25 альбомов. Результаты опубликованы в семнадцатом туре “МЭ” (декабрь 1988 г.).

ХИТ-ПАРАД ЧИТАТЕЛЕЙ

(220 анкет)

1. НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС (Свердловск): “Разлука” (1986) — 156
2. АЛИСА (Ленинград): “Энергия” (1986) — 153
3. АКВАРИУМ (Ленинград): “Радио Африка” (1983) — 137
4. АЛИСА (Ленинград): “Блок Ада” (1987) — 133
5. КИНО (Ленинград): “Группа Крови” (1988) — 114
6. ЗООПАРК (Ленинград): “Белая Полоса” (1984) — 101
7. ДДТ (Уфа/Ленинград): “Периферия” (1984) — 100
8. ДДТ (Уфа/Ленинград): “Время” (1985) — 100
9. МАШИНА ВРЕМЕНИ (Москва): “Реки И Мосты” (1987) — 93
10. КИНО (Ленинград): “Ночь” (1985) — 87
11. АКВАРИУМ (Ленинград): “Дети Декабря” (1985) — 85
12. АКВАРИУМ (Ленинград): “Треугольник” (1981) — 82
13. АКВАРИУМ (Ленинград): “Табу” (1982) — 73
14. КИНО (Ленинград): “45” (1982) — 73
15. АКВАРИУМ (Ленинград): “Акустика” (1982) — 72
16. ТЕЛЕВИЗОР (Ленинград): “Отечество Иллюзий” (1987) — 66
17. АКВАРИУМ (Ленинград): “День Серебра” (1984) — 60
18. АКВАРИУМ (Ленинград): “Синий Альбом” (1981) — 60
19. ЗООПАРК (Ленинград): “Уездный Город N” (1983) — 57
20. ТЕЛЕВИЗОР (Ленинград): “Шествие Рыб” (1985) — 57
21. МАШИНА ВРЕМЕНИ (Москва): записи до 1980 г. — 55
22. КИНО (Ленинград): “Это Не Любовь” (1985) — 54
23. КИНО (Ленинград): “Начальник Камчатки” (1984) — 53
24. АКВАРИУМ (Ленинград): “Электричество” (1981) — 51
25. КРУИЗ (Москва): “Круиз” (1985) — 51

ХИТ-ПАРАД ЖУРНАЛИСТОВ

(38 анкет)

1. НАУТИЛУС ПОМПИЛИУС (Свердловск): “Разлука” (1986) — 34
2. АКВАРИУМ (Ленинград): “Треугольник” (1981) — 25
3. АКВАРИУМ (Ленинград): “Радио Африка” (1983) — 24
4. КИНО (Ленинград): “Группа Крови” (1988) — 24
5. АКВАРИУМ (Ленинград): “Акустика” (1982) — 23
6. АЛИСА (Ленинград): “Энергия” (1986) — 22
7. ТЕЛЕВИЗОР (Ленинград): “Отечество Иллюзий” (1987) — 21
8. АКВАРИУМ (Ленинград): “Табу” (1982) — 20
9. ЗООПАРК (Ленинград): “Уездный Город N” (1983) — 19
10. ДДТ (Уфа/Ленинград): “Периферия” (1984) — 17
11. АКВАРИУМ (Ленинград): “Синий Альбом” (1981) — 14
12. ЗООПАРК (Ленинград): “Белая Полоса” (1984) — 14
13. КИНО (Ленинград): “45” (1982) — 13
14. ЧАЙ-Ф (Свердловск): “Дерьмантин” (1987) — 13
15. АКВАРИУМ (Ленинград): “Электричество” (1981) — 12
16. КИНО (Ленинград): “Начальник Камчатки” (1984) — 12
17. ДДТ (Ленинград): “Оттепель” (1987) — 12
18. АЛИСА (Ленинград): “Блок Ада” (1987) — 12
19. АКВАРИУМ (Ленинград): “День Серебра” (1984) — 11
20. ДДТ (Уфа/Ленинград): “Время” (1985) — 11
21. А. Башлачев (Ленинград): “Время Колокольчиков” (1986) — 10
22. КИНО (Ленинград): “Ночь” (1985) — 9
23. АКВАРИУМ (Ленинград): “Дети Декабря” (1985) — 9
24. ЗООПАРК (Ленинград): “Сладкая N И Другие” (1980) — 8
25. СТРАННЫЕ ИГРЫ (Ленинград): “Смотри В Оба” (1984) — 8

В ответах на вопросы анкеты хит-парада приняли участие сотрудники журналов “Юность”, “Ровесник”, “Аврора”, “Парус”, газет “Смена” (Ленинград), “Московский комсомолец”, “Знамя юности” (Минск), “Крымский комсомолец” (Симферополь), “Молодой коммунар” (Тула), любительских изданий “Рокси” и “РИО” (Ленинград), “Урлайт” (Москва), “Марока” (“Маятник рока”) и “Свердловское рок-обозрение” (Свердловск), “ИД”, “Стебель”, “Тусовка” (Новосибирск), “Северок”, “ТИФ” (Архангельск), “Нижегородские рок-н-ролльные ведомости” (Горький), “Воляпюкъ” (Днепропетровск), “Гучномовець” (Киев), “Про рок” (Таллинн), “Приложение неизвестно к чему” (Ростов-на-Дону), “СЭЛФ” (Челябинск), “Рок-вестник” (Воронеж), “Буги” (Саратов).

Глава 9.
МЭ: “У тебя есть большие друзья...”


Вступление рок-дилетанта

Это было недавно, всего лет пять лет назад, а кажется — прошла целая вечность. Сидели в мансарде у Гребенщикова, пили вино, а может быть, чай; Боб что-то вкручивал про дао, а может быть, про Толкина, а напротив меня сидел паренек лет семнадцати с серьгой в виде коротенькой цепочки, болтающейся в правом ухе. Паренька все звали почему-то “Африка”; тогда я думал, что это как-то связано с записанным только что новым магнитофонным альбомом АКВАРИУМА, где фигурирует это слово. Потом я часто встречал Африку и на концертах в рок-клубе, и в мастерской его друга Тимура Новикова, где праздновался один из очередных дней рождения БГ, но впервые узнал его настоящее имя из титров к фильму “Асса”. Выяснилось, что зовут его Сережа Бугаев.
Конечно, тогда мечталось и о концертах на многотысячных стадионах, и о собственных дисках, и о съемках в кино, однако это казалось красивой, но не слишком умной сказкой, так как требовало либо ломки системы, либо ломки творческих установок рокеров. То и другое выглядело незыблемым, хотя вскоре уже стало кое-где давать трещины. Кончалась эпоха застоя, но она не знала, что кончается.
Мир музыкального “андерграунда” уже тогда привлекал к себе внимание многих творческих людей со стороны, но они до поры до времени помалкивали, понимая запретность темы. Но вот открылись шлюзы, и на страницы прессы, на экранные полотна хлынули молодые люди в кожаных куртках, с гитарами и без, часто имеющие лишь внешнее сходство с нашим молодым современником. Кино оказалось первым из искусств, начавшим активное освоение нового героя. Это и неудивительно: экзотика внешнего вида и поведения обещала кинематографистам обильную пищу для изобразительных пиршеств. Но пирог оказался с горчинкой. Более того, в нем попадались камушки, о которые многие деятели кино обломали зубы.
Когда-то, в те же прежние времена, дома у Севы Гаккеля я услышал от Бориса и Севы только что сочиненную песню. Она называлась “Дело Мастера Бо”, и в ней были такие слова:

У тебя есть большие друзья,
они снимут тебя в кино,
ты лежишь в своей ванне, как среднее
между Маратом и Архимедом...
...А вода продолжает течь под мостом Мирабо...

В этой мудрой песенке БГ, обращаясь к самому себе, как бы намекал на суетность внешних вещей в сравнении с вечными, внутренними. Он заранее определял место кинематографа в своей жизни как чего-то поверхностного, хотя в то время никто его в кино не снимал и не собирался (впрочем, вру: кажется, тогда уже был снят короткометражный фильм “Иванов”, где играл БГ, — дипломная работа вгиковца А. Нехорошего).
Как бы там ни было, рок-музыка и рокеры пришли на экран. Попытаемся обсудить это явление.

Андрей Гаврилов — рок-дилетанту

Дорогой друг!

Вы попросили меня письменно изложить свои мысли касательно рок-музыки в нашем кинематографе — как документальном, так и игровом. Боюсь, что я не все видел, но, как мне кажется, богатую пищу для размышлений дают игровой фильм “Взломщик” (Ленфильм, режиссер В. Огородников) и документальные фильмы “Диалоги” (ЛСДФ, режиссер Н. Обухович, оператор Д. Масс) и “Рок” (ЛСДФ, режиссер А. Учитель, оператор Д. Масс). Как видите, все они появились в Ленинграде, и это вполне закономерно. Как-никак Ленинград считается столицей отечественного рока.
Долгое время мы добивались того, чтобы рок стал частью общей нашей культуры — не со стороны музыкантов и их поклонников, для которых это уже так, а со стороны остальной культуры, которая продолжает относиться к року настороженно. На мой взгляд, эта искусственно возведенная граница мешает обеим сторонам. Публикации о роке не способствуют стиранию этой границы. Чаще всего они призваны служить увеличению популярности издания, и таких случаев очень много, в остальном же предназначены для посвященных, овладевших уже языком и понятиями рока. Рок все больше становится особым замкнутым музыкальным миром, как это уже случилось с классикой и все больше грозит джазу. А то, к чему мы всегда стремились — чтобы читатели и слушатели воспринимали это все в едином потоке, — такого нет.
До тех пор пока существуют искусственные границы в сознании или в отношении к тому или иному виду музыки, найдется немного людей, способных понять и принять разные ее виды. Скажем, в литературе читатель, предпочитающий только детективы или только фантастику, считается в чем-то ущербным, неполноценным. В музыке же мы найдем массу людей, заявляющих: “Я слушаю лишь классику, ни джаза, ни рока знать не хочу”. И наоборот. В широком общественном сознании рок по-прежнему имеет отрицательный знак, а значит, любящие его люди, в особенности молодые люди, поневоле с недоверием будут относиться к тому, что имеет положительный знак, считается внутренне богатым — к симфонической музыке, опере, джазу. Ругая рок-музыку, авторы обличительных статей отталкивают определенную часть читателей от того, за что они вроде бы ратуют. И наоборот, ярые пропагандисты рока, называющие его если не единственной, то наипервейшей музыкальной культурой современности, невольно отторгают тех, кто был воспитан на “серьезной” музыке. Точно так же, на мой взгляд, обстоит дело с освещением рок-музыки и рок-культуры в кино.
Помню, я еще не видел “Взломщика” и спросил о нем Гребенщикова. Он сказал фразу, которая на фоне общих восторгов прессы по поводу фильма прозвучала странно: “"Взломщик" производит впечатление грязного и сырого подвала”.

Бурный взлет отечественного рока в начале 80-х годов объяснялся не только массовостью явления, но и чисто техническими обстоятельствами. Рокеры научились записывать свои песни на магнитную пленку достаточно качественно, в стереоварианте, используя различные звуковые эффекты. В их среде появилось несколько профессиональных звукорежиссеров, ухитрявшихся подпольно, по ночам, записывать музыку на студиях, где они работали. Первым среди них нужно назвать Андрея Владимировича Тропилло, с именем которого во многом связана слава ленинградского рока. Заведуя студией звукозаписи в районном Доме пионеров и школьников, Тропилло выпускал в свет альбом за альбомом. Из стен этой студии вышли практически все ранние альбомы АКВАРИУМА (“Синий Альбом”, “Треугольник”, “Акустика”, “Электричество”, “Табу”, “Радио Африка” и др.), альбомы ЗООПАРКА (“Сладкая N И Другие”, “55”, “Уездный Город N”, “Белая Полоса”), КИНО (“45”, “Ночь”, “Начальник Камчатки”, “Это Не Любовь”), первые альбомы АЛИСЫ и записи многих других групп. Можно сказать, что ленинградским рокерам крупно повезло, ведь такого энтузиаста, как Тропилло, могло не оказаться, как это случилось в Москве, где звукозаписывающая деятельность сразу встала на коммерческую основу, благодаря чему многие интересные молодые группы не смогли записаться из-за отсутствия средств. Даже ранняя МАШИНА ВРЕМЕНИ (до 1980 г.) не имеет ни одного студийного альбома! В Ленинграде же кроме Андрея Тропилло работал и работает сейчас Алексей Вишня, записавший в своей домашней студии такой замечательный альбом, как “Группа Крови” (КИНО).
Прекрасный звукорежиссер А. Гноевых, по кличке Полковник, работает в Свердловске. Ему мы обязаны альбомами УРФИНА ДЖЮСА, ТРЕКА, КАБИНЕТА и других свердловских групп.
Относительно немногие команды имели и имеют возможность работать с профессиональной аппаратурой: многоканальными магнитофонами, микшерскими пультами, качественными микрофонами. В подавляющем большинстве случаев молодые музыканты используют “квартирный” способ записи, то есть пишутся на бытовую технику, а вместо многоканальной системы применяют метод многократного наложения записей. Таким путем даже в одиночку можно записать фонограмму, имитирующую звучание группы.

...

Эпилог.
Прощание с героем

Работая над этой книгой, мы время от времени вспоминали о лестнице, ведущей в мансарду Гребенщикова, надеясь найти место для ее описания. Места почему-то не нашлось, и нам ничего не остается, как сказать о ней в эпилоге.
Лестницу эту можно видеть в фильме “Рок”. Там снят долгий подъем по ней героя с сыном на плечах. Но в кино не видно надписей на стенах, не чувствуется крутизны этой лестницы, не ощущается царящий на ней запах нечистот, смешанный с проникающими из-за дверей запахами дешевой кухни.
На этой лестнице, исписанной от первого до седьмого этажа цитатами из песен БГ, признаниями в любви и ненависти, приглашениями в гости, напутствиями и прочим, происходило немало встреч и приключений. Здесь пили вино, смеялись и плакали, здесь сутками жили сумасшедшие фаны Боба, здесь снимали фильмы, здесь ходили деловые работники милиции и изумленные иностранцы, приехавшие вкусить экзотики российского рок-н-ролла.
На этой лестнице, между четвертым и пятым этажами, стоит в виде символа тяжелая бронзовая дека рояля, неизвестно как туда попавшая. РД много раз мечтал унести ее домой, но потом вспоминал, что у него нет квартиры достаточного размера и сил, чтобы поднять деку.
Лестница эта всегда напоминала РД о его сочинении под тем же названием. Всякий раз, поднимаясь по ней и страдая одышкой, он ощущал себя героем собственной книги, заблудившимся в бесконечных пролетах.
И весь путь его в рок-н-ролл представлялся ему в виде длительного подъема по старой петербургской лестнице, испещренной “грэффити”, как называют раздел рок-культуры, занимающийся надписями и изображениями на стенах, к заветной двери, за которой откроется ему тайна.
Но за этой дверью теперь никого нет. Хозяин переехал в другую квартиру: она наряднее, лучше обставлена, в ней есть телефон. И вообще, хозяин чаще бывает за рубежом, чем у себя дома.
Самое время присесть на ступеньку, закурить и обдумать, зачем и с чем он дошел до самого верха?
Русский рок-н-ролл, олицетворением которого была эта дикая замызганная лестница, переехал из своего подполья в зарубежные гостиницы, на авеню и стриты, в фирменные студии звукозаписи — и все это случилось на глазах РД, пока он поднимался на чердак.
Ну, а сам РД? Что же случилось с ним за эти годы, каким вернулся он из своего путешествия?
Теперь ему ближе к пятидесяти, чем к сорока. Он, как и все другие, не ожидал столь резкой перемены, наступившей в обществе. Его героям, “солдатам рок-н-ролла” эти перемены пошли на пользу, если не в творчестве, то в жизни. О них начали говорить, показывать по ТВ, снимать фильмы. Всем вдруг стали интересны жертвы прошлого времени, к ним обратилось внимание общества, они стали героями дня. И речь не только о рокерах.
РД никогда не чувствовал себя жертвой никаких времен, равно как и героем. Когда нужно было плакать, он смеялся; в новые времена, когда нужно геройствовать, он спрятался в тень. Его голоса не слышно на митингах и собраниях, правда, иногда за компанию он подписывает какое-нибудь письмо в защиту чего-то.
После того как РД закончил свой роман, написанный в годы застоя, он занимался исключительно рок-н-роллом и профессиональным заработком в кино. Можно сказать, что он перестроился в обратную сторону, но сам не понимает — почему? Был ли причастен к этому рок?
Он говорит, что искал в нем внутреннюю свободу. Так ли это? Если он нашел ее, то почему не использует теперь, когда многое позволено, когда просыпаются дремлющие силы? Его друзья и коллеги в литературе уже занимают посты и должности, они упрямо гнут рычаг политики в сторону, которая кажется им правильной. Но РД вовсе убрал руки с этого рычага.
По инерции он еще звонит по телефону, договаривается о встречах с издателями, планирует фестивали и альманахи, принимает заезжих рок-деятелей из провинции, но что-то уже случилось. Какая-то созерцательная сила уже оторвала его от рок-н-ролла, а вернее, отъединила Автора от него, оставив РД в том бурном времени.
Автор прощается с РД грустя, но не отчаиваясь. Если кого-то позабавил его путь, если кто-то смог чуточку больше узнать об отечественном роке, Автору будет довольно. Это путешествие было необходимо, но на свете есть и другие прекрасные вещи, другие непознанные страны и сферы душевного опыта.
За той дверью, где звенели голоса тусовки, ныне ничего нет. А может, это приснилось? Сейчас “наблюдатель проснется”, как пел хозяин мансарды, и что он увидит?..

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ
ЖАРГОНИЗМОВ И НЕКОТОРЫХ СПЕЦИАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ,
ВСТРЕЧАЮЩИХСЯ В КНИГЕ


Андерграунд (англ.) — слово для обозначения неофициальной, “подпольной” культуры.
Бабки — деньги.
Бухалово — спиртное.
Бухать — употреблять бухалово (спиртное).
Винтить (свинтить) — пресечь молодежное мероприятие с помощью милиции (“свинтить сейшен”).
Вруб — начало подруба.
Гопник — то же самое, что жлоб, лох, любер и т. п. (см. песню Майка “Гопники”).
Джем — 1) варенье; 2) музыкальное мероприятие в джазе и роке.
Доставать — действовать на нервы.
Драйв — см. тащиться.
Завод — см. тащиться.
Запил — длительное соло на электрогитаре, которое достает.
Имидж (англ.) — манера поведения, стиль во внешнем виде на сцене и в жизни.
Кайф (иностр.) — наслаждение, удовольствие.
Канать (проканать) — успешно выступить на сцене.
Капуста — см. бабки.
Козел — нехороший человек.
Косить (армию) — уклоняться от призыва на действительную военную службу.
Крутизна — состояние, в котором можешь всех убрать.
Крутой — достигший крутизны.
Крыша (в идиоме “поехала крыша”)— голова, ментальная способность.
Литовка — разрешение на публичное исполнение текста.
Лом — антоним кайфа (“в лом” — “не в кайф”).
Мажор — богатый нехороший человек.
Мент — сотрудник УВД.
Ментовка — РОВД.
Мочалка — веселая девушка.
Ништяк! — выражение одобрения.
Облом — крах.
Оттягиваться — буквально “отвлекаться от тягот жизни”, хорошо проводить время.
Оттяжка — способ оттянуться.
Папик — богатый человек старшего поколения, меценат, спонсор.
Подруб — постижение чего-либо.
Понт — гипертрофированное чувство собственного достоинства.
Попс (попсуха) — всякая дребедень масскультуры.
Прикид — одежда.
Прикольный — доставляющий радость.
Рифф (англ.) — музыкальная фраза, обычно — на электрогитаре.
“Сайгон” — кафе в Ленинграде, на углу Владимирского и Невского проспектов, место тусовки.
Сейшен — см. джем.
Стебаться — тонко насмехаться, иронизировать, валять дурака.
Стремный — опасный, напряженный, странный, ненадежный.
Тащиться — испытывать завод, в том числе от драйва.
Телега — официальное письмо нехорошего содержания.
Торчать — почти то же, что тащиться, но менее динамично.
Тусовка — сборище, сообщество.
Убрать — уничтожить, в том числе морально.
Фан — большой любитель музыки.
Фенечка (фенька) — неожиданное украшение.
Флэт (англ.) — квартира, обычно —родительская.
Хайр (англ.) — волосы, обычно — длинные.
Холява — 1) организационный бардак; 2) бесплатный кайф (“выпить на холяву”).
Хряк — очень богатый нехороший человек.
Хэви метал (а также хард, рэггей, ска, фьюжн, панк и др.) — музыкальный стиль.
Чувак — симпатичный человек.
Шизовать — вызывать у себе состояние, близкое к шизофреническому бреду.
Шоу — 1) Бернард; 2) зрелище.

 
 
Идея, воплощение и поддержка архива: И. Кондаков, 1998 - 2018