Статьи и интервью

< в раздел Прессы

"Звукорежиссер", № 3, 4

Анатолий Вейценфельд

"Машина времени" - глядя из Лондона...

Часть 1

    О том, что группа "Машина времени" собирается записать свой очередной альбом в легендарной студии Abbey Road, стало известно весной 2006 года. Тайны из этого не делалось, напротив, регулярно появлялись сообщения, что "поехали", затем - что "записываются", "записали" и т.п. Задолго до выхода альбома Андрей Макаревич давал интервью, где делился своими впечатлениями о работе, об английской звукозаписывающей индустрии и т.п. Градус ожидания все усиливался, в интернет-форумах активно обсуждали... но не песни, а слухи о песнях, благо утечка музыки была жестко предотвращена администрацией группы. Наконец, было объявлено: "альбом готов!" - но прессе, созванной на специальное прослушивание, дали только послушать фонограммы, да вручили диск с двумя MP3 файлами, а для широкой публики на сайте группы была выложена "нарезочка" из MP3-фрагментов нескольких песен. И опять все замерло в ожидании премьеры... не хватало только цирковой барабанной дроби.

    В общем, пиар-служба группы работала активно и грамотно, умело поддерживая в заинтригованной публике интерес к проекту, и вполне можно выдвигать пиар-сопровождение проекта на премию "ShowTex" в соответствующей номинации.

    И вот альбом вышел на "Синтез-рекордс" - собственном лейбле группы "Машина времени".

    Скажу сразу - в наше время нет ничего сенсационного в том, что российский коллектив или исполнитель записался в престижной западной студии. Это, собственно говоря, вопрос бюджета. В прошлом году мы рассказывали о записи Л. Агутина в знаменитой студии Hit Factory с Майами со знаменитым джазменом Ол Ди Меолой. Есть и другие примеры (Алсу, Тату, Земфира). Но в данном случае проект изначально окружала некая аура, понятная в основном тем, кому уже в районе пятидесяти, - это аура самого названия Abbey Road, прославленного "Битлами". Для поколений, чья юность пришлась на начало семидесятых, Abbey Road - это не студийный комплекс звукозаписывающей компании EMI и не улица в Лондоне, это даже не легенда - это Волшебное слово. И поэтому понятно, что выросшие на "Битлах" участники "Машины времени" выбрали именно эту студию, а не скажем, студию Питера Гэбриэла или лучшие студии Нью-Йорка, Нешвилла или Голливуда, где их записали бы как минимум не хуже. "Машинисты" выбрали не студию, и даже не бренд - они выбрали Волшебное слово своей юности. Выбрали в расчете на то, что ореол "священного места" поможет достичь новых творческих вершин, что дух великих музыкантов прошлого, возможно живущий в стенах студии (это же Англия!), ненадолго вселится в них и поделится своим даром. Я не преувеличиваю и не впадаю в мистицизм - об этих своих ощущениях прямо говорили участники "Машины времени".

    И так, удалась ли попытка опереться на духов прошлого, припав к "священным истокам" рок-музыки? тут каждый слушатель вправе решать сам, я же выскажу свое чисто субъективное мнение. Впрочем, не совсем субъективное. Дело в том, что в юности я, в отличие от многих своих сверстников, никогда не был фанатом "Машины времени" - меня привлекали более сложные музыкальные жанры, в том числе и в рок-музыке. Песни "Машины" были для меня слишком простыми, "бытовыми", хотя наиболее популярные из них я, конечно знал. Поэтому их творчество оцениваю без фанатского пиетета - объективно. И в последние пару десятилетий с удовлетворением отмечаю изменение музыкального языка группы в сторону большей изысканности, проработанности фактуры, усложнения аранжировок, гармонического и интонационного языка, обращение к элементам джаза и классики - при безусловной опоре на фундамент "старого доброго" рок-н-ролла.

    И последний альбом "Машины времени", который носит английское название Time Mashine, выполнен в этой относительно новой для группы стилистике. В ней явно ощущается влияние авторских проектов Андрея Макаревича с группой "Квартал" и "Оркестром Креольского Танго" (об этих его работах см. "Звукорежиссер" 10/2001 и 1/2003). Несколько высокопрофессиональных музыкантов "Оркестра Креольского Танго" - пианист Евгений Борец, ударник Сергей Остроумов, феноменальный трубач Александр Дитковский, а также принимавший участие в записях "Оркестра Креольского Танго" гитарист Михаил Клягин - участвовали в лондонской записи.

    Продюсером проекта выступил известный композитор Владимир Матецкий, а аудиопродюсером - знаменитый английский музыкант Хэймиш Стюарт.

    Вот что рассказал Владимир Матецкий в эксклюзивном интервью нашему журналу:

     - Мы знакомы с Андреем Макаревичем, Сашей Кутиковым, Евгением Маргулисом очень-очень давно. На рубеже 60-70-х годов в Москве появились группы "Машина времени" и "Удачное приобретение", в которой я играл. Тогда между группами и музыкантами были отношения гораздо более близкие, тесные, гораздо более неформальные, чем существуют сейчас. Мы играли много совместных концертов, группа "Удачное приобретение" была очень популярна в то время, мы играли фирменную музыку. Джими Хендрикса, Фрэнка Заппу, Cream, а "Машина времени" быстро отошла от фирменной музыки и стала играть свою.

    Идея проекта с записью "Машины времени" в Abbey Road возникла естественно. Основой явилась наша общая любовь к "Битлз", и музыканты "Машины времени" говорят, что всему началом была битловская музыка. "Битлз" были квинтэссенцией того времени. В кругах наших рокеров был популярен шуточный тост: "Ребята, давайте выпьем за "Битлз", они нам всем дали работу!".

    История же моих контактов с Западом началась довольно давно, я участвовал в проекте "Music speaks louder then words" - совместном творчестве с самыми крутыми американскими авторами, и я был куратором российской стороны этого проекта.

    Я знаком с человеком, который 10 лет работал менеджером Пола Маккартни, - его зовут Ричард Огден и это человек занимает высокие посты в шоу-бизнесе Великобритании, мы дружим уже почти 20 лет. Но я не могу точно вспомнить, от кого исходила идея записи альбома на Abbey Road - у любого успеха много прародителей.

    Мы начали встречаться с Андреем Макаревичем, Сашей Кутиковым и Женей Маргулисом, обсуждать возможные варианты проекта, творческие аспекты. Я предложил собираться у меня на студии и попробовать писать вместе. Я рассказывал им много про то, как работал за границей, как серьезно западные авторы относятся к написанию песен, как трудно писать материал, учитывая, что сроки сжаты и для нового альбома требуются песни очень хорошего качества. Я рассказывал музыкантам о том, как работают известные западные группы, с которыми мне приходилось сотрудничать, как они пробуют сложить вместе таланты отдельных людей, - то есть немного отказаться от российского стереотипа "все мое, я все сам". Западный подход - пытаться делать вместе музыку и уметь отказаться от свойственного шоу-бизнесу эгоцентризма. Ведь в шоу-бизнесе все замкнуты на самих себя, а вот надо уметь совместить эти эгоцентрические ауры и сложить вместе. Потому что каждый из нас, кто принимал участие в альбоме, является автором, и мне кажется, что слушатель увидит, как индивидуальности сложились вместе и появились песни, которые не мог бы сочинить каждый из нас по отдельности. Они появились как продукт совместного труда.

    Затем мы стали обсуждать роль продюсера, обсуждались разные кандидатуры. Это были люди из битловского круга, рассматривался Джайзл Мартин, сын Джорджа Мартина, его после пластинки Love знает весь мир. Обсуждалась кандидатура Найджела Годриджа, который является продюсером группы Radiohead и последнего альбома Маккартни. Было много переговоров, и в результате продюсером альбома стал Хэймиш Стюарт - музыкант, известный своей работой в группе Average White Band, в группе Пола Маккартни, в группе Ринго Старра. Он также и известный продюсер. Хэймиш сам по себе великолепный музыкант: гитарист, бас-гитарист, человек, который в группе Пола Маккартни пел партии Джона Леннона, играл на басу, когда Маккартни играл на гитаре, играл на гитаре, когда Маккартни играл на басу.

    Замечательный человек, он очень хорошо вписался в контекст "Машины времени", и мне кажется, что выбор продюсера оказался правильным. Джайлз Мартин не мог бы уделить нам столько времени, сколько уделил Хэймиш. Он прилетал в Москву, принимал участие в репетициях и в формировании аранжировок здесь, его пребывание совпало с выступлением "Машины времени" на фестивале "Крылья", Хэймиш даже выходил на сцену и вместе с ними очень лихо исполнил Can't Buy Me Love.

    Когда мы начали работать с Хэймишем, он попросил, чтобы песен было как можно больше, чтобы сделать окончательный отбор 12-13 песен. Была очень сильная творческая нагрузка, особенно на Андрея, который писал стихи, параллельно репетировал материал.

    Макаревич хотел, чтобы кто-то со стороны высказывал свое впечатление от новых песен. Ребята достигли того уровня человеческой мудрости и гибкости, когда могут себя психологически "сжимать", чтобы узнать мнение другого человека. Наша долгая дружба и долгое взаимопонимание позволяют более открыто смотреть на такие вещи. Поэтому мы хотели одобрение человека "оттуда", который является абсолютным отстраненным от того, что происходит в России. И его продюсирование должно было внести нечто новое.

    Я знаю, что "машинисты" понимали - это шанс сделать что-то на другом уровне. Когда альбом был готов, каждый почувствовал, что он стал другим человеком, потому что получил не только опыт записи на легендарной студии, но и человеческий опыт общения с другими людьми, опыт другого подхода к делу, а это в жизни всегда интересно. К тому же ведь кроме "машинистов" играли такие легендарные люди как Рэй Купер и Пол Викенс - клавишник последнего и предпоследнего состава Маккартни, человек который является музыкальным руководителем группы Пола Маккартни. Участвовал гитарист группы Queens of the Stoneage Алан Йоханес, играла струнная группа Лондонского симфонического оркестра, руководимая знаменитым дирижером и аранжировщиком Питером Мюрреем, играли популярная сессионная духовая секция, руководимая Нилом Сидвелом, знаменитый трубач Мартин Шоу, который сыграл великолепное и пронзительное соло в песне "Новая весна тебя убьет", а также знаменитый перкуссионист бразилец Боско ди Аливейро. Он играл на уникальных бразильских инструментах кохон, кабаса, ватерфон, которые мы раньше никогда не видели - и все это сложилось в какую-то абсолютно новую картину. И вот это все и есть - "Машина Времени" 2006-го года!

    Было непросто работать с продюсером из другой музыкальной культуры, а ему - работать с русскими фактурами, которые несут отпечаток русского рынка. Я старался сделать все, чтобы сблизить продюсера и музыкантов, сделал очень тщательные переводы и пояснения к песням.

    Рей Купер первое, что попросил, - это переводы песен и, исходя из текстов предлагал какие-то фактуры перкуссии. Это лишний раз говорит о том, насколько серьезен подход западных музыкантов такого уровня к своей работе. Хэймиш Стюарт тоже очень внимательно изучал все тексты, задавал мне вопросы по поводу непонятных ему слов, непонятных ему пассажей в текстах и, хотя он не знает русского, очень внимательно прислушивался к нашим разговорам. Я переводил ему наши разговоры, обмен мнениями музыкантов.

    Работа шла в постоянном контакте продюсера с музыкантами. Не было каких-то резких приказных моментов ни со стороны музыкантов, ни со стороны продюсера. Продюсер, как это свойственно англичанам, крайне корректно предлагал какие-то варианты решений, и часто его варианты решения принимались.

    Мне очень хочется, чтобы слушатели внимательно послушали те места, в которых Хэймиш играет на гитаре - это соло в песне "Улетай", и он играет на акустической гитаре в ряде песен. (В брошюре к альбому есть очень подробные пояснения, кто где и чем играет). У него свое звукоизвлечение, и он еще пел подпевки в некоторых песнях. Конечно, петь по-русски он не решился, но слоговые подпевки у него получились очень здорово. В общем, контакт был замечательный и, что очень важно, это человеческий контакт - мы вместе ходили на концерт Пола Саймона, были в клубе, где выступали известнейшие музыканты, и Хеймиш выходил на сцену и пел.

    Что касается самого результата работы в целом. На этой пластинке можно услышать знаменитую вторую студию Abbey Road, студию, где записано множество песен "Битлз" и которая обладает особой аурой. Для "машинистов" это был прекрасный опыт и чудесная возможность приобщиться ко всему тому, о чем в те годы, когда мы начинали играть, можно было только мечтать. Я вспоминаю обложку битловской пластинки Abbey Road - "зебру" и заборчик, левостороннее движение, босой Маккартни... Теперь мы хорошо знаем, что за этим заборчиком и что в этом доме, мы знаем, где они сидели, отдыхали, мы знаем где они записывались, прекрасно знаем место в буфете, где они ели. Там даже работает старушка-буфетчица, которая кормила "Битлов"! А теперь - нас!

    Кстати, в этом буфете нам довелось столкнуться с Мелом Гибсоном, озвучивавшим свой последний фильм, с группой Red Hot Chili Peppers, Dido, - потому что студия Abbey Road жива.

    А вот наше небольшое интервью с Хэймишем Стюартом:

    Какой для Вас была работа с группой из России в технологическом плане? Пришлось применять какие-то новые приемы, способы работы, оборудование?

    Хэймиш Стюарт: - Нет, все было достаточно традиционно. Состав обычной рок-группы, и мы работали так, как всегда с такими составами. И музыканты работали так же, как музыканты рок-групп. Но у каждого есть свое лицо. Андрей -такой балладный певец, а Саша поет рок, высоким голосом, Евгений - ближе к блюзу.

    Представляла ли сложность работа с иноязычным материалом?

    - Это могло бы представить большую трудность, но для меня был сделан подробный подстрочный перевод каждой песни, поэтому я хорошо знаю содержание, в какой момент о чем поется.

    Много ли дублей приходилось делать на записи?

    - По разному, иногда пять или шесть, иногда больше. Но все песни группа исполняла целиком, а дополнительные инструменты уже на готовый материал ложились. Монтаж дублей делался в России под надзором Саши (Кутикова).

    В записи присутствуют не только инструменты рок-группы, но есть и духовые, и струнные...

    - Да, аранжировку брасс-секции сделал тромбонист Нил Сидвел, очень хороший музыкант и аранжировщик, с ним играл трубач Пол Спонг, тоже музыкант, много занятый в разных проектах, и альт-саксофонист Найджел Хитчкок. Струнные аранжировал известный дирижер Питер Мюррей, а играл маленький оркестр.

    А как работали аранжировщики?

    - Нам были присланы заранее записи песен в исполнении группы и было указано, в каких песнях надо сделать струнные и духовые партии. Аранжировщики по этим демо-записям набросали аранжировки, потом показали их приехавшим музыкантам. Им понравилось, все было согласовано, разучено и дальше - запись.

    В записи этого диска почти в каждой песне есть дополнительные музыканты...

    - Да, например знаменитый барабанщик Рэй Купер, перкуссионист Боско ди Оливейро, гитарист Алан Йоханесс, клавишник Пол Викенс, трубач Мартин Шоу. Было несколько дополнительных русских музыкантов. Я тоже участвовал в записи как гитарист.

    Запись шла в той же студии, где записывались "Битлз". Много ли изменилось там с тех пор?

    - Нет, очень мало! Не было ремонта, даже полы там моют редко (смеется). Ваш пианист играл на том же пианино, не рояле, а пианино, на котором играл Леннон в песне "Lady Madonna". Оно стоит там все эти годы и даже ни разу не настраивалось с тех пор (смеется). Я шучу, конечно!

    О, вот он, знаменитый тонкий английский юмор! А я ведь чуть не поверил!

    - Да, мы англичане, известны не только таким юмором, но и консерватизмом. В этой студии все нормально работает, если начать серьезную реконструкцию, может потеряться акустика. И это ведь еще немного и музей. "Машина времени" еще и в музей приехала!

    - На машине времени...

    - О, вот это тоже английский юмор! Но и в самом деле музыканты ощущают в этих стенах что-то, чего нет в других студиях, даже очень хороших.

    - Вы впервые работали с группой из России? Как вам песни, вообще музыкальный материал?

    - Было интересно! Мы хорошо понимали друг друга, ваши музыканты имеют большой опыт, хорошо подготовились, и мы хорошо подготовились, заранее знали весь материал по московским демо-записям. Поэтому работа шла довольно быстро и ровно. Музыкально мы оказались близки, мы все выросли на "Битлз", у нас много общего в музыкальных взглядах, это тоже помогало работе. Я при знакомстве немного удивился, что русские так хорошо знают "Битлз", рок-музыку, а наша студия для них - легенда. Даже больше, чем для нас.

    - Выбыли продюсером всего альбома. На ваш взгляд, какая песня из него имеет потенциал стать наибольшим хитом?

    - Мне кажется, это "Улетай".

    - А "Кил-Бил"?

    - Да, пожалуй, и "Кил-Бил" тоже... возможно.

    - На ваш взгляд, имеет ли этот альбом популярной российской группы, записанный на легендарной лондонской студии, шанс на международный успех? На промоушн на Западе?

    - Тут есть один специфический момент - все песни на русском языке. На интернациональном рынке царит английский язык, и практически все исполнители из разных стран поют по-английски, это необходимое условие международного успеха. Каким бы интересным ни был сам музыкальный материал.

    Теперь, когда новый альбом "Машины времени" вышел, музыкальную и особенно звуковую общественность очень интересует вопрос: каким получился? И главное - стоило ли для его записи ехать в Лондон? Не в смысле новых впечатлений музыкантов группы от "встречи с легендой" - тут и сомнений быть не может, - а в отношении качества полученного результата. Иными словами: действительно ли запись там и тут - "небо и земля", или, как сказал Андрей Макаревич, "Жигули" и BMW?

    Мне уже приходилось делать краткий анализ альбомов Андрея Макаревича "Времянапрокат" и "И.Т.Д." Попробую и теперь сделать нечто подобное в расчете на то, что читатели в дальнейшем послушают альбом (или уже сделали это) и сравнят свои впечатления с моими.

    1. "Полный контакт".
    Это типичная песня "зрелой" "Машины времени", классический тяжелый рок с насыщенным и мрачным текстом. Необычным для тяжелого рока кажется очень близко "поставленный" вокал Макаревича, а также плотные многослойные партии клавишниых. Хорошее впечатление оставляет также гитарное соло, хотя и небольшое, но стилистически точное.

    2. "Улетай"
    Легкая гитарная баллада, она поется по очереди Макаревичем и Кутиковым, причем вокал Макаревича все так же близок, а Кутикова - поставлен ощутимо дальше по глубине сцены. Гитарное соло с изысканными хроматизмами здесь играет Хэймиш Стюарт. Он же поет и бэк-вокал. Контрапунктирные гитарные подголоски контрастно разведены в крайние положения стереобазы.

    3. "Старый самолет"
    Это шуточная песня Е. Маргулиса с характерными для него черным юмором и нарочито "простолюдинской" лексикой. Брасс-секция придает песне "чикагский" характер, блестяще выписанные и безукоризненно сыгранные партии духовых точно сочетаются с остинантными гитарными контрапунктами. Вокальная перекличка в припве также построена в глубину Lo-Fi эффектами с целью придания ему "телефонного" звучания. В целом же основной шарм и блеск песне придают все-таки духовые.

    4. "То, чего больше нет"
    Типичная "разговорная" лирика Макаревича под скромный гитарный аккомпанемент в стиле его старого хита "Костер". Простенький аккордеон Вика Викенса звучит в унисон с гитарой. Интересно, что на этот раз в края стереобазы разведены маракасы.

    5. "Слива"
    Это песня клавишника группы Андрея Державина, в прошлом поп-певца и автора попсовых песен. Однако в этой песне он удивил редким для "Машины времени" экспериментом с психоделическим роком, в немалой степени благодаря ситару Алана Йоханеса. Голос Маргулиса обработан мало, а вот бэк-вокал в унисон с "плачущими" ситаром и гитарой на фоне плотного органа с сильной вибрацией производят яркое впечатление. Несмотря на широкую стереобазу, песня в целом решена в саунде "звуковой стены".

    6. "Пой"
    Песня начинается с драматических (для кого-то, возможно, излишней пафосных) струнных, причем на заднем плане в это время скользят как бы технические помехи - разговоры в студии, топот и пр. По жанру - это медленная баллада со скрипками в стиле знаменитой битловской "Eleanor Rigby". Песня производит впечатление пернасыщенной текстом, отвлекающим от касот оркестровки, что характерно для некоторых песен "Машины времени".

    7. "Ночь за твоим плечом"
    Песня аранжирована "под Сантану",с изобилием перкуссии, всех этих бонгов, конг, маракасов и пр. Яркий колорит придает саунду настоящий Hammond B-3.Духовые и здесь играют в стиле группы "Чикаго", сочетаясь с прекрасным "сантановским" гитарным контрапунктом Макаревича. На мой взгляд, это самая эмоциональная и "вовлекающая" песня альбома, во многом благодаря раскрепощенной вокальной подаче Кутикова.

    8. "Простите"
    Вновь "текстовая" баллада Макаревича, демонстрирующая его "бардовские корни". Песня звучит под гитару и струнные и вызывает легкие ассоциации с Imagine Джона Леннона. В этой песне главное - социально-политическая сатира, сознательно контрастирующая с "умиротворенной" музыкой. Сатира настолько злободневная и "нашенская", что подумалось - интересно, Хэймишу Стюарту переводили и этот текст?

    9. "Новая весна тебя убьет"
    Необычная по фактуре "камерная" песня - без привычной ритм-секции, но с изобилием перкуссии и меланхолическим соло на трубе Мартина Шоу в духе раннего Майлза Дэвиса.

    10. "Кил-Бил"
    Фортепианное вступление сыграно на пианино, поэтому инструмент звучит странно, непривычно, напоминая живые записи джаза 30-х годов, когда они производились во время концертов в ресторанах. Надо отметить очень насыщенную фактуру ударных, ведь играют три человека - барабанщик и два перкуссиониста. Основной вокал записан многослойно, это унисонный хор, которому контрастирует "рэповый" речитатив Макаревича, вновь записанный "телефонным" тембром. Колорит песне придает и забавное бренчание на маленькой четырехструнной гитарке-укулеле. В песне есть два блестящих соло на трубе А. Дитковского - "Дом восходящего солнца" и "Полет шмеля", причем последний сыгран "двойным языком"! (Правда, оценят это только духовики...) Вокал Макаревича перемещается из канала в канал, а в конце звучит деланно-истошный крик... В общем, студия Abbey Road располагает к шуткам и "гэгам"...

    11. "Небо напомнит"
    Это вполне традиционная для "Машины Времени" песня, с легкими "американскими" гитарными рифами. Бэк-вокал сильно задвинут назад по глубине и почти не слышен. Видимо, у такого решения были свои основания...

    12. "Ангел"
    Песня начинается как простая гитарная баллада, которую поет Маргулис, в духе Битлов "среднего" периода. Здесь также играет духовая секция, но без прежнего блеска - просто, спокойно и строго.

    13. "Корабли"
    Это еще одна баллада, которой альбом и завершается. Звук электрогитары сделан нарочито "старым", под 60-е, с характерным для тех лет амплитудным вибрато. У этой песни самая прозрачная фактура из всех вещей альбома: хорошо слышно и перкуссию Боско ди Оливейры и акустическую гитару Хэймиша Стюарта. А вот кто сыграл здесь соло на трубе, Дитковский или Шоу, - в буклете не указано, хотя в целом заслуги всех музыкантов описаны очень подробно. Досадная ошибка продюсера....

Часть 2

    В прошлом номере [журнала "Звукорежиссер",3-2007 - прим. web-мастера] мы рассказывали о музыкальных и общекультурных аспектах записи группой "Машина времени" альбома "Time Mashine" на знаменитой лондонской студии Abbey Road. Теперь же обратимся к техническим подробностям этой записи. О них в эксклюзивном интервью журналу "Звукорежиссер" рассказал участник группы "Машина времени", музыкант, звукорежиссер и продюсер Александр Кутиков

    Анатолий Вейценфельд: Давайте начнем не с технологии, а с организации вопросов записи, с менеджмента. Что входит в базовую стоимость: аренда помещения и основного оборудования?

    Александр Кутиков: Они это формулируют так: стены, микрофоны и консоль. Это стоит на Abbey Road полторы тысячи фунтов стерлингов в день. Рабочий день на студии длится не более 12 часов. Меньше - пожалуйста, больше - нет. При этом один сорокаминутный перерыв на ланч. Работают в таком режиме все: звезды, простые музыканты, техники, инженеры, продюсеры... Первые два-три дня это было непривычно и немного сложно для нас - такая плотная по времени работа. Но в принципе мы были готовы к такому режиму, потому ч еще до начала работы наш координатор, бывший личный менеджер Маккартни и вице-президент BMG Ричард Оген сказал нам: "Некоторые известные группы были введены в заблуждение тем, что Вторая студия Abbey Road - это магическая студия... но если вы придете на работу в неподготовленном состоянии, если у вас не будет полностью сделан материал, если он не будет выигран до такой степени, чтобы его могла исполнять вся группа, - успеха у вас не будет". И зная все это, мы готовились очень тщательно, потратили очень много времени. И поэтому, когда мы приехали туда, вот этот двенадцатичасовой рабочий день - он нас, конечно, удивил, но мы морально были готовы к такому режиму работы.

    - А как там обстоит дело с оплатой персонала?

     - А стоимость "стен" входит оплата ассистента звукорежиссера. Это не то, что у нас называется техник, там процесс организован так. Если ты хочешь работать с инженером Второй студии, - а это Крис Болстер, который является ведущим инженером Второй студии, - то он работает как инженер. Если ты приглашаешь инженера со стороны, или продюсер его приглашает для артиста - то Крис становится первым ассистентом, но все равно продолжает работать. Он является ответственным за Вторую студию, он решает все вопросы, связанные с расстановкой, коммутацией, микрофонами - это все лежит на нем. Вообще там очень четкая субординация: например, пойти за кофе музыканты не могут, это должен делать ассистент, посуду вынести музыканты, продюсер, инженер тоже не могут - это дело ассистента, или он должен пригласить кого-то из обслуживающего персонала, чтобы они вынесли.

    Четкость и организованность во всем: помимо устных рекомендаций, каждый вечер выдаются письменные разъяснения, с чего начнем завтра, какая будет работа, если перестановка, то какая перестановка... И когда приезжают продюсер, инженер, музыканты, все уже готово для работы. И это тоже поражает, как и много другое...

     - Итак, какая получается техническая бригада?

     - Основная - два человека. Это инженер, то есть по-нашему звукорежиссер, и ассистент. Собственно, основные технические работы выполняет ассистент, а инженер ему может помочь или указать, что надо сделать, если нужно сделать что-то конкретное в данный момент. Но на студии есть помощники ассистента, которые за дополнительные деньги, от 20 до 50 фунтов в день, выполняют все работы "чернового" характера, вот они - типа наших техников. Но! Там нет ни одного человека, даже среди техников, кто бы не кончил Высшую лондонскую школу звукорежиссеров!

    - Насколько я знаю, часть проекта записывалась в Москве?

     - Да, часть инструментальных наложений, часть вокальных выполнены и 80% редактирования были здесь, на "Петростудио". Трубач Дитковский и перкуссионист Остроумов записывались здесь, в песне "Полный контакт" - здесь писались все гитары, кроме одной, в нескольких вещах в Москве был записан орган. Я работал по 12 часов без выходных больше двух месяцев! Это был период между первым и вторым этапом работы на Abbey Road. Большая часть трекинга, то есть собственно записи, была сделана на Abbey Road, потому, что надо было максимально использовать то оборудование,то умение, что есть на Abbey Road.

    Конечно, я многому научился там, многое подглядел... Причем они видели, что я "шпионю", но их это не напрягало, это нормально, они ничего не скрывают. Когда я специально спросил об этом звукорежиссера Петера Гендерсона, имеющего 6 "Грэмми", он сказал: "чем больше знаешь, тем меньше скрываешь,"... Это же в радость, когда хотят люди и не просто ушами хлопают, а понимают, какой процесс идет, для чего и зачем это делается. Иногда, не прерывая рабочего процесса, задают уточняющие вопросы, из которых отвечающий понимает, что спрашивающий находится в "теме", внутри специальности, а не где-то рядом.

    Сама студия имеет множество особенностей. Меня они признали как профессионала, когда я им рассказал, как звучат углы в студии. А они все звучат по-разному, поэтому разные инструменты при записи располагают в разных местах для того, чтобы получить наилучший тембр от каждого.

    По архитектуре это обычный тонзал, с очень высоким потолком, этот тонзал как построили, так даже краску не трогали, боятся утратить звук. Там стоят громадные разгородки на резиновых колесах. Для нас они были сдвинуты, чтобы выгородить два громадных кабинета, один из них - для барабанов.

    - А как записывались барабаны?

    - Это отдельная история. Барабаны мы писали через два пульта, сначала используя ламповый пульт EMI конца 60-х годов. Там много их собственных ноу-хау. Я спросил: почему оверхеды они ставят позади барабанщика, а не как у нас, впереди? Крис мне сказал: так ведь они и называются оверхеды, то есть над головой! Ведь все барабаны и тарелки имеют наклон рабочих плоскостей как раз назад! А при таком расположении микрофоны берут всю картину шире и однородней, к тому же тарелки оказываются дальше от микрофонов, чем барабаны, и это уже само по себе создает правильный баланс.

    Они по-другому снимают хай-хэт; никогда не снимают звук с купола, микрофоны направлены не сверху, они стоят вертикально, на расстоянии 10...15 см от края тарелки и микрофон не задувается. Поэтому тарелки у них звенят, и из-за того, что снимается край, нет этого призвука купола,который у нас звукорежиссеры пытаются после записи вырезать. Причем микрофон для хай-хэта ставится сзади, "из-под руки" и на приличном расстоянии, дальше, чем принято у нас. При этом барабанщик самим своим телом отгораживает микрофон хай-хэта от малого барабана, и его звук меньше проникает в канал хай-хэта.

    Микрофонов стояло много, на каждый барабан. Большой барабан брали двумя микрофонами. Они сначала не могли найти его звук, и я им посоветовал Sennheiser вместо AKG D-112, который на мой звгляд, уже устарел. Второй микрофон был конденсаторный Electro-Voice. Для большого барабанабыл сделан и "туннель", для которого используется две разные ткани, - сверху толстый ковер, который крепится ворсом наружу. Я понял, почему они это делают, когда при наложении послушал отдельно большой барабан. Там не было проникновений вообще, потому что ковер поглощает все высокие частоты, и не проходит звучание от других барабанов, и редактировать большой барабан не нужно. Но при этом вторая, внутрення ткань сохраняет высокие частоты от большого барабана, тот самый "шлепоК", и он пишется идеально. А вот если бы этой внутренней ткани не было, то внутренняя сторона ковра глушила бы высокие частоты, которые совершенно необходимы для хорошего звучания большого барабана.

    - А малый барабан как они пишут?

    - Они не пишут его парными одинаковыми микрофонами, как у нас. Снизу ставят конденсаторынй микрофон. Соответственно, тут задача - чтобы не проникал хай-хэт. Был интересный ньюанс: все ударные писались сразу с коррекцией, и единственное, что не корректировалось -это малый барабан. На 13 песен, точнее 11, в которых звучит ударная установка, было использовано четыре разных малых барабана. Звукоержиссер подбирает по звучанию малый барабан под характер песни. Не барабанщик, а именно звукорежиссер. Причем каждый барабан - за отдельные деньги! Барабаны мы заказывали DW, с 24-дюймовым большим барабаном, тарелки Zljian.

    - С многомикрофонными решениями для барабанов ясно, а как с общим звукосъемом?

    - Тут тоже есть свои наработки. Они ставят три оверхеда, а не два, причем один из трех часто направлен на стену, и они работают с фазой, если есть необходимость, но только на этом оверхеде. Кроме того, за выгородкой ставятся до трех амбиентных микрофонов, и в зависимости от того, как они хотят записать песню, ставится либо стереомикрофон, либо моно, при этом для мономикрофона ищут правильное положение. Выгородки невысокие, и звук идет в тонзал,гдеи берется амбиенсными микрофонами.

    - Несмотря на выгородки, спроникновениями не борются, а используют их?

    - Так Вторую студию и заказывают для этого! Люди, которые приходят в эту студию и начинают писаться подорожечно наложением или пишут отдельно барабаны, отдельно гитары и т.д.,у специалистов Abbey Road вызывают улыбку. Конечно, они запишут все, какты хочешь, но тратить такие деньги на то, чтобы записать неживую музыку, нелепо. Ведь принцип записи на Abbey Road - запись дублями! Это позволяет выбрать самый удачный по состоянию вариант, когда взаимопроникновение музыкантов максимально. Они могут быть не очень точно сыграны, это неважно, они потом могут взять коду из другого дубля. Каждая деталь, каждый нюанс, который не устраивает звукорежиссера или продюсера, моментально берется на "карандаш". Когдамузыканты приходят для прослушивания в аппаратную, им либо даются конкретные куски, чтобы они поняли, что имеется в виду, либо играется весь дубль целиком, если продюсер считает, что он приличный и надо только что-то помеять в деталях.

    - А в среднем сколько на одну песню делалось дублей?

    - По-разному. Не меньше шести-семи дублей, но мы били ограничены во времени, если бы у нас его было больше, мы и писали бы больше, и результат был бы лучше. На одну композицию, не стану говорить какую, мы писали 16 дублей. Не подряд, конечно, а с прослушиванием между дублями. В итоге мы записали 16 дублей и поняли, что "рабочего" дубля нет, прежде всего по состоянию, по эмоции. Ведь это главное! Тогда Макаревич спросил Стюарта: "Хеймиш, мы наверное играть не умеем?" Тот засмеялся и сказал: "Все нормально, вы играете хорошо, такое у всех бывает! Однажды мы с Маккартни записали 32 дубля одной песни, промучились целый день и полночи. Усталые ушли спать, а наутро пришли - и с первого раза записали рабочий дубль. Созрело за ночь!"

    - По Вашему ощущению, насколько велики различия в методах работы у нас и там?

    - Там много того, что для наших музыкантов, звукорежиссеров и продюсеров было бы в новинку: как там работают. Дело в том, что туда приезжают с готовыми партиями, а продюсер вдруг говорит - давайте попробуем сделать вот так? Попробовали - хорошо получается. Но получается в голове, а в руках-то еще этого нет. И вот тогда начинают кусками гонять.... например, мы как-то ровно двадцать раз играликуплет одной песни, без припева. Двадцать раз! И вот на двадцать первый раз продюсер говорит: "О! Вот сейчас мы будем писать!" Это произошло в тот момент, когда мы перестали думать о нотах, которые надо сыграть, а начали опять слушать друг друга.

    - Вот это руководство осуществлял Хеймиш Стюарт?

    - Да, это прерогатива музыкального продюсера. Там ведь, как я уже сказал, иерархия. Звукорежиссер Питер Хендерсон приакически рот не открывает, если его не просит продюсер. Если Хэймиш его о чем-то спрашивает, только тогда он высказывает свои соображения, а Крис Болстер, наш ассистент, шутил, что он сойдет с ума на этой записи, потому что столько продюсеров в студии сразу он никогда не видел. У нас же было совместное продюсирование - Хэймиш Стюарт и "Машина времени". Поэтому хотя решение принимал Хэймиш, говорили все! А это сильно отличается от обычной студийной практики. В этом была и положительная, и отрицательная сторона.

    - Хэймиш вроде не похож на диктора..?

    - Я думаю,если бы это был мировой релиз, а не наш российский,то он бы вел себя по-другому.

Поначалу он воообще ни во что не вмешивался, а только давал комментарии. Но услышав, в каком состоянии находится одна из наших песен, он сказал, что подарит нам соло. Два часа он играл соло, искал нечто в стиле Макаревича, чтобы оно было технически несложным, но музыкально и гармонически интересным. Потом он говорил, что никогда так долго не писал соло. Кроме того, он играл и ритмические партии на акустической гитаре и 12-струнной гитаре.

    - Много вообще гитар в записи? Там слышно, что много слоев...

    - В разных песнях по-разному. Вначале они пытались оставить все, чтобы было записано, но потом безжалостно удаляли все, что считали лишним. Наши ребята, может быть, не ообратили внимания на это, но так как я сдел на сведении "от и до", то я это видел. Однажды я ушел, так англичане остановили сведение и попросили, чтобы я вернулся, потому что им нужны били мои уши.

    - Есть ли какая-то специфика записи гитар в целом?

    - Да, гитары писались очень интересно! Мы заказали несколько усилителей, но в итоге остановились на Vox AC-30 для Макаревича, это настоящий дорогой аппарат 60-х годов, и Marshall 800-й серии. У Андрея было две основные гитары Telecaster и Les Paul, на наложении использовались и другие, а Маргулис играл в основном на полуакустической Gibson SG.

    Басовый усилитель - Ampeg, и только Ampeg! Они вообще с недоверием относятся к тем музыкантам, кто заказывает неподходящее, на их взгляд, оборудование, которое, по их мнению, звучать не может. Привезут, конечно, все, что закажут, но уже по заказу они определяют, насколько компетентны люди. Потому что чудес не бывает.

    - Какая применялась микрофонная техника при записи гитар?

    - Гитары писали двумя микрофонами. Ближний обычно - Shure SM58, второй обязательно конденсаторный. Устанавливаются микрофоны только соосно и только по центру динамика. Все эти разговоры про "сдивнем левее-правее" - это все для наших молодых звукорежиссеров, котоыре еще ищут, котоыре плохо изучали матчасть или не изучали ее совсем. А там - там все уже нашли... Они пишут гитары сразу с компрессорами, потому что основной звук надо поймать сразу. Как я уже говорил, использовали два пульта, включая ламповый EMI. Этот пульт надо отдельно заказывать за отдельные деньги, но не оченьдорого. Его канальные линейки, включая эквалайзеры, уникальны по своему звуку.Поэтому барабаны и электрогитары писались через этот пульт, а при сведении использовались вынутые из такого же пульта канальные ячейки, поставленные в рэк.

    - Как писали бас? Микрофоном или в линию?

    - Одновременно и то и другое. Использовался микрофон Electro-Voice, в некоторых случаях Neumann 87.

    - Расскажите о записи духовой и струнной секций...

    - Духовые псались наложением, но не во Второй студии, а в Третьей. У нас был выделен специальный день для записи духовых, струнных и прочих "гостевых" наложений. Сначала приехал клавишник Пола Маккартни Вик Викенс и за полтора часа записал все,что нам нужно было от него. Потом духовики за два часа записались, потом приехал трубач Мартин Шоу, который сыграл блестящее соло в песне "Новая весна тебя убьет". Он сыграл шесть дублей,и мы просили его каждый раз сыграть по-другому. Я попросл его сыграть немножко "под Морсалиса", с придыханием, с субтоном, а потом Стюарт попросил к джазу добавить немного блюза. В итоге получилась изумительная партия трубы. На все это у него ушло меньше часа. Вот такой мастер!

    Затем пришли струнники. 12 человек, и с листа за два прогона записали основной трек, с тремя остановками, а потом дабл-трек - с первого дубля. Партитура для струнных была написана аранжировщиком Питером Мюрреем по нашей предварительно "предсведенной" записи, то есть записи, в которой уже ничего меняться не будет. Мюррей - один из самых известных струнных аранжировщиков, работающих для Abey Road и с рок-группами. Известность в профессиональных кругах пришла к нему после аранжировки струнных в песне The Rolling Stones "Angie" с альбома "Goat Hed's Soup" 1974 года. Пнятно, что это тоже мастер с огромным опытом.

    Аранжировка духовой секции была сделана по нашей заранее присланной демо-записи. Но если бы я был продюсером, я бы просил их сыграть немного по-другому. Они играют в стиле Chicago, Хэймиш вообще любит эти группы, то старое звучание, а я бы попросил их играть короче, жестче и резче, как сейчас играет духовая секция у Принса. Кстати Саша Дитковский на концертах так и играет.

    - Как записывались клавишные?

    - Мы заказали три легендарных инструмента, на которых писались битлы: Hammond B-3 с кабинетом Leslie, пианино Steinway, на котором сыграна фортепианная партия в "Lady, Madonna", и концертный рояль Steinway, на котором ДЖон Леннон играл "Imagine". Там есть специальное место для клавишного кабинета, левый угол от входа, и там ставился орган и кабинет Leslie. А рояль стаится направо от входа, у лестницы, которая ведет наверх, в аппаратную, там другой звук. Иногда рояль ставят на то место, гду у нас стояли барабаны. Рояль писали двумя микрофонами, с крышкой, поднятой на маленькую подпорку. Пианино писалось с поднятой верхней крышкой, тоже двумя микрофонами.

    - А теперь про записьвокала...

    - С вокалом тоже все было очень интересно. Нам поставили четыре микрофона и записали четыре вресии одной песни - в каждый микрофон. И все вслепую выбрали один и тот же микрфон - Neumann U 47 довоенного производства с "родной" мембраной и "родным" перампом. Он был собран в лаборатории Маркони по заказу Ноймана, и этосуперлегендарный микрофон. В него пели Элла Фитцджеральд, Луи Армстронг, битлы, на нем была сделана последняя запись Глена Миллера, после которой он улетел и погиб.

    - Abbey Road - это еще и действующий музей аппаратуры. Мы использовали американские процессоры Fairchild 1947 года, ламповые, огромного размера, с таким же огромным блоком питания и всего двумя ручками. Звучат они так, что рядом и близко ничего не стоит. Все гитары писались через них, и на сведении использовались эти компрессоры. И в целом чистота студийного тракта - идеальная! Такого качества тракта в наушниках я не слышал никогда! Петь из-за этого и комфортно и дискомфортно, потому что слышно всю "лажу", как только она появляется. Используются, кстати, такм только наушники Beyerdynamic 100 (обычные) и 109 (с одним наушником).

    - Солисты пели в оодин и тот же микрофон, вот этот легендарный?

    - В основном в один и тот же, только мне поменяли микрофон, потому что мои верхние ноты "Нойманом" звучали жестче, чем в жизни и чем требовалось. Поэтому припевы в одной песне я спел в другой микрофон.

    - Несколько слов про редактирование и монтаж?

    - Редактировалось в Москве все, что было записано - и в Лондоне, и в Москве. Состыковывалось все нормально. В Лондоне переживали, как состыкуются разные части, но все получилось нормально. В Москве работа шла на "Петростудио", а там оборудование высшего класса. Запись трубы Дитковского, перкуссии Остроумова, клавишных Борца происходила там. Работали два инженера - Александр Бармаков и Самвел Оганесян. Один из них писал, другой монтировал. Последние три дня, когда уже небыло нужно оборудование "Петростудио", мы доделывали все у себя на "Полифоне.

    Англичане боялись, что мы сделаем то, что всегда делают у нас, а именно - при чистке материала "убьем" все живое, что мы все заредактируем и вычистим лишнее. Ведь у нас принято вычищать все проникновения, если где-то пролезло из трека в трек, считается брак. Они же к этому относятся нормально, без паники. Например, в амбиенсные микрофоны ударных попалбас - и что? Для них в этом случае ничего страшного, это же создаст общую атмосферу записи. То же и с гитарами.

    Почему я все время сидел с нашими инженерами - мне надо было им объяснить, что вот это надо убрать, а вот это можно и нужно оставить. А я это понял, наблюдая за тем, как на Abbey Road занимаются предварительной редакцией, которая шла постоянно. Мы же записывали всю предварительную работу на пленку и каждый день после сессии сбрасывали в Pro Tools с конвертерами PrismSound. Напрямую в цифру писали вокал, а барабаны, ударные, гитары и бас - то, что должно было играться вместе - это писалось на пленку. Мы использовали 24 аналоговые дорожки. Писали на Studer 820. После перегона делали редакцию, если например, надо было приклеить коду из другого дубля. Делался перерыв в записи,быстро перегоняли и монтировали. Все вообще там делается с фантастической скоростью! Монтадом в основном занимался ассистемн Крис Болстер, но если что-то оченьважное, то сам звукорежиссер Питер Хендерсон.

    - Ну а теперь, наконец - о сведении...

    - Сведение проходило в Третьей студии только на Pro Tools. Мы сначала хотели вывести очищенные и смонтированные дорожки на пленку и работать параллельно и в цифре, и в аналоге. Но потом поняли, что не впишемся по времени в те две недели, что были назначены на сведение. Точнее, мы должны были на микс потратить 12 дней, но потом пришлось взять еще два дня дополнительно.

    Сведение проходило на Neve и SSL 9000. Технология получилась комбинированной: треки шли из Pro Tools, то есть из цифры, и в цифру же обратно записывались, но пульт аналоговый, и большинство обратоботок тоже аналоговые, кроме AMS. Так что суммирование было аналоговым.

    - А вообще много приборов было использовано?

    - Все зависело от задачи. Компрессора, включая Fairchild, канальные ячейки, вынутые из пультов и вставленные в рэк... Применяли ревербератор Lexicon 224, но в основном были обработки на гитары и вокал. А вот если барабанам не хватало того амбиенса, что уже был в записи, или он был не таким, какой нужен, они делали то, что хорошо известно старым мастерам, а именно - делали из тонзала эхо-камеру. У одной стены зала ставили мониторы, а у другой - микрофон. В зависимости от задачи ставили стереомикрофон и включали стереофоническое воспроизведение, либо монофонический сигнал шел на обычный микрофон.

    Иногда я просил более объемного звучания, и Питер меня поддерживал, а Хэймиш - приверженец более консервативного сухого звучания. Тут мы искали компромисс...

    Надо сказать о мониторинге. Использовались B&W, Genelec, но основная работа шла на "классических" Yamaha NS-10. Только "энэски" при этом подключены не к чему попало, а к усилителям со специальным клеймом Abbey Road. Мониторы дальнего поля не использовались.

    - А кто все же определял общую концепцию звучания микса? Стюарт?

    - Да, они с Хендерсоном обменивались репликами при сведении, обсуждали какие-то моменты. Ведь это Хэймиш пригласил Питера, и тот, предварительно прослушав наш демо-материал, дал согласие. Он сказал: "Мне это нравится, я буду с этим работать". Они ведь там все давно знакомы, много работали вместе, знают кто что умеет, какие у кого сильные стороны, и доверяют друг другу.

    Утром Питер всегда набрасывал план, потом они с Хэймишем вносили каки-то коррективы, потом уже с нами и Хэймишем вносили коррективы. Но иногда бывало так, что Питер культурно выпроваживал нас всех, предлагал "пойти попить кофе". Просто ему надо было посидеть одному, что-то попробовать,покрутить разные варианты, что-то поискать в приборах... Не потому, что он прятал секрет, а просто хотел, чтобы было тихо, а зрители его отвлекали.

    - И все же - кто формировал звуковую картину?

    - Ее варианты предлагал Питер, согласовав с Хэймишем. Но без нашего одобрения точка не ставилась. И все же - вот мы поставили точку, а потом Хэймиш послушает - и Питеру еще два-три замечания, которые больше не обсуждались.