Статьи и интервью

Между прочим, сейчас поют такое, что раньше стыдились писать на заборах. Например, песня вроде бы про любовь, а называется “Ты дрянь...". Пожалуй, это самая распространенная реакция старшего поколения на так называемую новую волну в молодежной музыке. Для кого-то a priori ясно, что ритмичные звуки, которые доносятся через закрытую дверь из комнаты сына (дочери), следует рассматривать в ряду таких явлений, как пьянство, азартные игры и мелкое хулиганство. И при чем здесь искусство?

Действительно, сталкиваясь с иными культурами — отделенными от нас пространством и временем, — мы очень склонны забывать об относительности основанных на прежнем опыте понятий. Вспоминаю человека, который при звуках японской классической музыки “гэгаку” совершенно серьезно поинтересовался: “А что у вас тут с водопроводом?" В его сознании услышанное не ассоциировалось с понятием “музыка”.

Древние кельты давали “гейсы” — совершенно бессмысленные с нашей точки зрения обещания самому себе типа “не выходить из дома после захода солнца”, из-за которых порою принимали верную смерть. Но расценить этот странный обычай просто как “сумасшествие” будет в наше время проявлением тоже своего рода отсталости. Не были “мошенниками” и шаманы, действительно лечившие своими экстравагантными методами ряд тяжких заболеваний. К счастью, и историк, и этнограф уже прошли свой тернистый путь от подростка, с ужасом читающего у Плутарха “такие неприличные вещи” про своего любимого героя Фемистокла, до мудрости понимания ИНОГО. Хотя труднее всего, оказывается, со спокойной рассудительностью ученого подойти к такому иному, которое скрывается от тебя за соседней дверью. А как, не познав его, найти с ним общий язык?

БИБЛИОГРАФИЯ

До недавнего времени состояние нашей литературы о роке, доступной широкому читателю, можно было определить формулой “хуже, чем ничего”. Корабли академической науки гордо обходили стороной острова молодежной культуры. Что касается статей в более популярных, например, в комсомольских изданиях, то они представляли интерес разве что как источник для характеристики взглядов того круга авторов, который их производил. Написанные по принципу “нравится (начальству) — не нравится (начальству)”, они изобиловали грубейшими фактическими ошибками, которые трудно объяснить простой безграмотностью. Например, “переводя” с английского название группы ТЕН СИ СИ (“Десять кубических сантиметров”) как “10 СС”, ведущий рубрики “33 1/3” “Комсомольской правды” Ю.Филинов “доказывал” духовное родство рок-музыкантов с нацистами.

С другой стороны, по всей стране вместе с продукцией “магнитофонной индустрии” — записями рок-групп — с конца 70-х годов начали распространяться и “самодеятельные” рукописные рок-журналы: “Рокси”, “Зеркало”, “Ухо”, “РИО”, “УР ЛАЙТ” и другие. Исследователь найдет в них не только информацию, но и опыты — весьма удачные! — эстетического и социального анализа.

После того, как в конце 1986 г. было снято официальное “табу” на объективную информацию об отечественном роке, в журналах и газетах (“Аврора”, “Юность”, “Московский комсомолец” и др.) появилась серия публикаций, отражающих не позицию тех или иных бюрократических учреждений и не коммерческую конъюнктуру в мире так называемой “советской эстрады”, а творческое развитие рок-музыки как нормального, полноправного жанра искусства. Интересно, что почти все “новаторские” идеи, высказанные в этих статьях, восходят к рукописным журналам 4-5-летней давности. Например, основная концепция большой статьи автора этих строк в “Знание — сила” N 3 за 1987 г. (“Фольклор новый и старый”) легко извлекается из “Зеркала” N 2 за 1981 г. (“Народное искусство”). Традицией самопознания и самоосмысления рок-культуры никак нельзя пренебрегать. Что же касается того сочинения, которое вы сейчас читаете, то его первая редакция, составленная в 1985 г., успела распространиться по стране в машинописных и ксерокопиях задолго до того, как у кого-то возникла мысль о его официальной публикации.

ТЕРМИНОЛОГИЯ

“Поп-музыка — это род, а рок — вид поп-музыки. Кроме рока, к поп-музыке относят кантри, соул, диско и другие виды современной зарубежной легкой музыки” (Мархасев Л.С. В легком жанре. Л. 1984, С.205).

Пустота подобных дефиниций особенно очевидна, если попробовать приложить их к конкретному материалу. Джазовый пианист Сергей Курехин, играющий сам по себе, есть “джаз”. Он же, играющий то же самое в составе ленинградского ансамбля “Аквариум”, — уже рок? В Москве есть группа “Веселые картинки” (бывшая “ДК”), любящая разнообразить свой репертуар русскими народными песнями как в обработанном, так и в аутентичном виде, но вряд ли разумным будет предположение, что суть этой группы меняется несколько раз в течение одной программы.

Музыкальная стилистика рока и в западных метрополиях, и у нас сегодня настолько богата, что сводить ее к двум классическим клише — блюзу и рок-н-роллу — абсолютно невозможно.

Тогда, может быть, стоит обратиться к техническому определению: рок есть электрическая музыка плюс вокал.

И снова мы уткнемся в противоречие: вышеупомянутый “Аквариум” — коллектив, всегда поражающий слушателя многоликостью — свои наиболее сложные философские композиции записывает в акустическом варианте: 12-струнная гитара, виолончель, флейта, бонги. Тем не менее, принадлежность их к року не вызывает ни малейшего сомнения. Подобные примеры знает история и других популярнейших групп: “ДДТ”, “Зоопарка”, “Алисы”... Практически все наши “звезды” 80-х имеют параллельные “электрическим” акустические программы.

Очевидно, искомое определение должно соединять в себе музыковедческую, техническую, историческую, общеэстетическую точки зрения на рок. Например, так: РОК — новый самостоятельный жанр искусства, появившийся в середине XX века в результате творческого и научно-технического прогресса (так же, как в начале века появилось кино). Для него характерно заимствование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и не делимое на составные элементы целое — РОК-КОМПОЗИЦИЮ. Кроме того, “электрическое” звучание, коллективное творчество и особая форма музыкального хэппенинга — концерта с участием зрителей, — т.е. “сэйшен” (от англ. session). По своему происхождению рок — явление фольклорное, хотя и не сводимое к одному только фольклору.

Впрочем, процесс идентификации по типу “наше — не наше” слишком сложен, чтобы его можно было уместить в несколько строчек канонического петита. Строгие дефиниции больше подходят для Уголовного кодекса. А рокерам на практике гораздо легче выделить в окружающей действительности чужое, враждебное. Тут срабатывает древний инстинкт. Например, единодушно презрительное отношение к эстраде: “Там поют не то, что думают, поют по бумажке”. Когда группу называют “эстрадной” или “ВИА” — налицо явное оскорбление. Немногим более теплое чувство испытывают герои наших записок к КСП — клубу самодеятельной песни, где, по их мнению (недалекому в последнее время от истины), “исполняются песенки про погоду под блатные аккорды”.

ВОЗВРАЩАЯСЬ К КИПЛИНГУ...

Мы вынуждены признать, что его хрестоматийная формула о Западе и Востоке, несмотря на критику ее академиком Конрадом, очередной раз срабатывает на самом современном материале. Терминология, выработанная музыкальной культурой тех стран, где рок зародился и вырос, часто оказывается неприменима к отечественной реальности. Например, это касается такого понятия, как new wave — “новая волна”.

В метрополиях new wave есть совокупность стилей, развившихся во второй половине 70-х годов на смену хард-року и диско. Это панк, реггей, ска и т.д. (имя им — легион).

Но чтобы разобраться в том, что собственно именовали “новой волной” у нас, музыковедческого анализа будет явно недостаточно. В этот “кузов” попадали и “Зоопарк”, и джазовые эксперименты с народной музыкой “ДК", и пролетевшая в 1984 г. кометой по московскому небосклону группа “Браво”, которую по справедливости следовало бы прописать где-то в нейтральной полосе между роком и обычной эстрадой. Здесь же оказываются люди, вообще не являющиеся музыкантами — авангардные художники, баловавшиеся с магнитофоном (группа “Мухомор”). И еще пара кратких, но необходимых расшифровок. РОКЕР. На Западе это слово первоначально обозначало представителя одного весьма агрессивного молодежного движения. Более широкий смысл: тот, кто играет музыку рок. Еще более широкий смысл, получивший у нас в последнее время преобладающее распространение: сторонник рок-движения, все равно, играющий или не играющий.

ПАНК. “Панки” — молодежное движение на Западе, положившее начало “новой волне”. Для эстетики панка характерен нигилизм кинического толка. Кстати, бритые виски вовсе не являются признаком панка: панки на своей родине причесываются по принципу максимальной неаккуратности — чем меньше на голове порядка, тем более она в “стиле”, желательно, чтобы волосы разной длины торчали под разными углами во все стороны. Никакого отношения к нацизму панки не имеют, более того — находятся с неофашистами, как и со всякими представителями авторитарности (например, с нашими неочерносотенцами, именующими себя “любе-рами”), в неприкрыто враждебных отношениях.

ИСТОКИ

Автор считает излишним пересказывать в тысяча первый раз уже тысячу раз рассказанные в многочисленных брошюрах и журнальных статьях истории (переведенные с английского без ссылки на источник) про “Rock around the clock”, печальную судьбу жадного Элвиса и неразумную битломанию.

Гораздо интереснее нащупать истоки истории рок-культуры в нашей стране. Безусловно (все склонные к воспоминаниям рокеры первого поколения на этом сходятся), распространение пластинок “Битлз” послужило толчком для резкой смены ТИПА молодежной музыки. Рок, называвшийся еще тогда “битом”, стал преемником джаза в жизни и в ругательных статьях. “Услышав .Битлз", я понял, что должен играть рок... что это моя судьба” — вот мемуарное клише второй половины 60-х. Сегодня трудно установить название первой советской группы. Редактор “РИО” А. Бурлака вспоминает, что еще в 1963 году, смастерив из репродукторов некое подобие колонок, устраивал первые “сэйшена” в Петергофе. Примерно тогда же А. Градский начал выступать с группой польских студентов “Тараканы”.

Распространение рока предстает одним из последствий научно-технической революции. Магнитофонная лента “тип 2” сменила грампластинку “на костях”, и, таким образом, появилась возможность записывать музыку, хотя и не очень качественно, но много — столько, сколько нужно. Естественно, записывать стали рок, а не джаз — рок был проще, мелодичнее, он запоминался, его можно было исполнять даже хором: “We all live in the yellow submarine”, не очень вникая в смысл слов, зато чувствуя в их интонациях родное настроение.

Джаз всегда оставался музыкой молодежной элиты: его играли в маленьких, периодически закрываемых зальчиках отрешенные, гонимые мастера для избранных посетителей. Взяв на вооружение электрические инструменты и магнитную звукозапись, рок стал первым явлением интернациональной культуры XX века, усвоенным у нас в полном объеме молодежью различного социального происхождения.

А как же барды? Движение бардов, или, употребляя формулировку В. Высоцкого, авторской песни” под акустическую гитару, восходящее, вероятно, к Вертинскому, стало настоящим массовым движением в результате тех же изменений в технике и общественной жизни, однако не менее 15 лет двум направлениям молодежной культуры — национальному и интернациональному — придется развиваться совершенно изолированно друг от друга, Между ними нет конкуренции, нет враждебности, их предают проклятию в одних и тех же статьях, только в разных абзацах, но они просто не видят друг друга. Сегодняшний молодой поклонник "Наутилуса" и "ДДТ" будет недоумевать: "Почему, собственно, Окуджава не мог пригласить Козлова и записать с ним электрическую программу?" Сам Окуджава, услышав подобное предложение, даже не понял бы , о чем идет речь. И был бы прав, хотя бы потому, что на тогдашнем уровне техники из прекрасной поэзии Окуджавы в "электрическом" варианте мы просто не услышали бы ни единого слова.

ТРИ НЕСМЕШИВАЮЩИХСЯ ПОТОКА

Несмешивающиеся потоки — состояние воды, известное океанологам. “Но, позвольте, — скажет читатель, — перечислены из них только два. А где же третий?” А третий — это традиционная эстрада, сохранявшая и в 60-е, и в 70-е годы весьма сильное влияние на молодежь. Как это ни странно, еще в 1975 г. модные столичные мальчики, неплохо знавшие последние новости личной жизни “Deep Purple” и “Slade”, находили время для прослушивания пластинок “Песняров”, “Веселых ребят” и даже “Самоцветов”.

В те годы процесс деградации эстрады еще не достиг нынешнего сокрушительного размаха, и наряду с тем, что один мой знакомый музыкант грубо, но точно определил как “кретинистические полевки”, там были живы и нормальные человеческие эмоции, и попытки самостоятельного творчества, и просто проявления личности — инерция Утесова и Шульженко, к которым, кстати, рок- музыканты до сих пор питают инстинктивную симпатию. Любопытные произведения мы находим и у тех же “Ребят” (“Скорый поезд”), и у тогдашнего Лещенко (“Прощай”) — они не случайно многим запомнились. Слушая эстрадную песню, молодые люди удовлетворяли свою потребность в современном по форме (“модном”) и в то же время родном по языку репертуаре, благо тексты еще не вызывали отвращения с первых же слов, а музыку ее так называемые авторы старались заимствовать (“передирать”) с более-менее последних популярных западных дисков.

Интересно было бы установить СОЦИАЛЬНУЮ БАЗУ каждого из трех потоков нашей песенной культуры. Многие потребляли достижения всех трех, отдавая предпочтение тому или другому в зависимости от обстоятельств: спокойный вечер — Высоцкий, вечеринка с девушками — “Цветы”, буйное веселье по случаю сдачи экзаменов или Нового года — “Led Zeppelin”. Но, безусловно, существовали и преданные паладины, не допускавшие в своих вкусах компромиссов. Кто были эти люди? Из каких слоев рекрутировались сами СОЗДАТЕЛИ ценностей, т.е. сочинители и исполнители произведений?

Более-менее точный ответ мы можем дать только относительно бардовской школы, обратившись к старшему поколению в составе КСП, то есть собственно к основателям клуба. Это, безусловно, интеллигенция: естественники, техники и студенты, готовящиеся влиться в тот или иной отряд науки. Но отсюда отнюдь не следует, что поклонники рока представляли темную массу, не способную подняться до высокой поэзии Окуджавы и Кима. Хотя, наверное, справедливо будет отметить весьма значительный среди первых рокеров процент всякого рода деклассированных личностей, в той или иной форме воплотивших в себе интернациональный идеал, который вошел в историю XX века под именем ХИППИ.

Лемма 1: Народное искусство — ЭТО ИСКУССТВО, СОЗДАВАЕМОЕ НАРОДОМ. Непонятно, как возникло и повсюду распространилось странное мнение, согласно которому народным искусством является лишь то, что следовало бы на самом деле именовать “этнографическими консервами”. Между тем сегодняшнее народное творчество тоже имеет право на это гордое название, и то, что в последние годы оно нередко принимает интернациональные, а не этнографически-детерминированные формы, абсолютно ничего не меняет в сути вопроса. С другой стороны, помпезные пляски “а ля рюсс”, которыми угощает нас телевидение, не имеют к народу вообще никакого отношения: народ так не танцевал, не танцует и не будет танцевать.

ЭПОХА ДЛИННОВОЛОСЫХ

Хиппи на Западе оказались только крайним проявлением определенной социально-психологической тенденции, наложившей свой отпечаток на жизнь практически всей молодежи эпохи. Другим проявлением той же тенденции стало Новое левое движение и такая его форма, как ультралевый политический терроризм. На первый взгляд, в фигурах нюхающего цветочек лохматого непротивленца и до зубов вооруженного члена “Красной армии” Баадера с чулком на лице очень мало общего, однако внутренне они поразительно родственные души.

Анализ экономических и социально-политических причин обозначенных явлений выходит за пределы темы настоящего исследования. Мы можем только обратить внимание на бросающиеся в глаза проявления кризиса основных политических и идеологических институтов Запада во второй половине 60-х годов, который и толкнул разочарованную в общественных ценностях молодежь на “конфликт поколений” и поиск собственной жизненной модели.

В качестве характерных социально-психологических черт этого поколения я бы выделил следующие:

- антиреализм в поведении и в искусстве. Неприятие окружающей действительности, не обеспеченное альтернативой, приобретало форму ЭСКАПИЗМА - бегства в наркотические галлюцинации ЛСД, в психоделическую музыку, в мир абсолютно не связанной с реальной жизнью политической догматики маоистского толка. “Бегите в себя, на Гаити, в костелы, в клозеты, в Египты..." (А.Вознесенский).

Прямым следствием подобного отношения к жизни были и мистицизм (особенно восточный), и возвышенные тексты песен того времени, Эверестом среди которых вознесся философский сюрреализм английской группы “Пинк Флойд":

— пессимизм, чувство собственной обреченности, опять объединяющее хиппи с “воинствующими” представителями их поколения. С поразительной точностью эту безысходность передал Антониони в фильме “Забриски Пойнт". Музыку для этого фильма написали и исполняют, между прочим, те же “Пинк Флойд".

Ни смелость главного героя, ни оружие в руках, ни единомышленники не могут разорвать трагический круг вокруг студента-бунтаря. И, когда он на своем разукрашенном цветочками и смешными непристойностями маленьком самолетике делает из себя мишень для пулеметов и автоматов, его поведение так же естественно и логично, как мрачная решимость бургундского романтика Гуннара на его последнем пути ко двору Аттли (Атиллы):

Поздно раздумывать,
Так решено уж.
Судьбы не избегнуть,
Коль в путь я собрался.

Все это имело страшные последствия и стоило жизни миллионам молодых людей: я имею в виду эпидемическое распространение наркомании как простейшее практическое приложение идей саморазрушения и самоуничтожения. Пожалуй, впервые истории пришлось столкнуться с такой сознательной установкой вступающей в жизнь личности: “Я живу максимум до 33 лет!" — установкой, к несчастью, не только декларируемой папе с мамой, чтобы их шокировать, но и успешно проводимой в жизнь, порою даже с опережением графика.

Лицевой, положительной стороной медали в данном случае может служить свойственная этому поколению убежденность в сверхценности индивидуального свободного развития, антиавторитаризм, усвоенные теперь не только философами, но и практиками социальных институтов. И то, что новым левым, не говоря уже о хиппи и “йипиз", нигде, даже во Франции, не удалось создать сколько-нибудь серьезной политической централизованной организации, должно рассматриваться как большое благо, ибо все ценное из их идейного наследия и так не пропало даром, а все авантюрное не получило возможности для насильственного распространения и претворения в жизнь.

КАК ВСЕ ВЫШЕИЗЛОЖЕННОЕ ОТРАЗИЛОСЬ НА ПЕРВОМ ПОКОЛЕНИИ НАШИХ РОКЕРОВ?

Самый главный факт истории молодой российской рок-музыки — это ее полное официальное непризнание. Точка зрения культурных организаций сводилась к тому, что “этого" нет, поскольку в нашей солнечной стране “этого" и быть не может. Даже расшифровать местоимение “это" оказалось непросто: термин “ВИА", бессмысленный по своей сути — ведь оперная труппа тоже является “вокально-инструментальным ансамблем", равно как и Л. Зыкина в сопровождении баянистов, — появился в 1970 г. с единственной целью: избежать произнесения “неприличных" слов “рок" и “бит". Правда, при некоторых комсомольских организациях устроили клубы и даже так называемые “молодежные кафе", где энтузиасты пытались отвлечь посетителей от пьянства и драк с помощью нового всеобщего увлечения, но существование их было эфемерно, и реального влияния на развитие событий они не оказали.

С самого начала отечественный рок играл подчиненную и вспомогательную роль по отношению к западному. Критерием качества группы считалось СХОДСТВО ее музыкальной продукции с имитируемым эталоном (некоторые добились в этом ремесле непревзойденного мастерства).

— Ну, чуваки лабают: ЗЕПов снимают один к одному! Играли, как правило, на танцах — напомним, что дискотек еще не было и в помине, — а слово “сэйшен", которое сейчас подразумевает концерт, то есть сидящую и слушающую публику, первоначально относилось, скорее, к танцевальному вечеру, то есть к залу без стульев.

Слушали дома в основном западную музыку, переписывая ее с дисков на пленку. Что касается отечественной, то записей ее, датируемых первой половиной 70-х, не говоря уже о туманных 60-х годах, дошло до нас не больше, чем рукописных книг эпохи Киевской Руси, и это, в основном, концертные фонограммы совершенно чудовищного качества: порою трудно определить, где же кончается одна песня и начинается следующая. И причины сей бедности понятны: во-первых, еще не сформировались личные студии, во-вторых, к их формированию не было стимула, ибо зачем тиражировать копии, когда под рукой имеется оригинал — новый, западный “Лонг Плей”?

От этих групп с красивыми именами остались только ностальгические воспоминания за кружкой пива: Ах, “Рубиновая атака”! Ах, “Удачное приобретение”!

Гораздо больший след в истории оставили те, кто пытался изобрести собственный актуальный репертуар. В создаваемых ими образах переливались все перечисленные выше геральдические цвета хиппизма. Прежде всего, это предельная “возвышенность”, аллегоричность и романтизм. Программы “Машины времени”, талантливейшей группы этого поколения, похожи на настенный гобелен: замки и корабли с парусами не оставляют там практически никакого места для атрибутов реальной жизни. Из местоимений доминирует “ты”. Скромный вождь и учитель, лидер группы Андрей Макаревич с философской точки зрения оценивает своего современника:

Ты можешь ходить, как запущенный сад,
А можешь все наголо сбрить.
И то, и другое я видел не раз —
Кого ты хотел удивить?

Настроение песен “Машины времени”, “Воскресения”, “Мифов” и других представителей отечественной рок-классики, как правило, чрезвычайно мрачное. Не имея никакого желания становиться на одну доску с теми т.н. критиками, которые считают пессимизм отрицательным качеством произведения, лишающим его права на внимание читателя, зрителя или слушателя, мы в интересах объективности все-таки вынуждены признать, что рокеры в этом отношении оказались весьма непохожи на бардов: в песнях Окуджавы, Высоцкого и приобретавшего в начале 70-х годов все большую популярность Аркадия Северного в десять раз больше жизнеутверждающей энергии. И трудно представить себе кого-либо из них автором таких строк:

Мы одиноки и носим в глазах
Лед и усталость.
Все идеалы втоптаны в грязь,
Их не осталось.
Наши посевы устали давать
Чахлые всходы,
Наши одежды и наши слова
Вышли из моды. ("Мифы", г. Ленинград)

Для нас, как исследователей, интересно не то, что подобные настроения появлялись у авторов песен (пессимизм, как и его противоположность, вполне естествен для любого человека), а то, что проникнутые таким духом произведения встречали массовое, порою многомиллионное признание, то есть совпадали с установками аудитории. Пожалуй, самой популярной рок-композицией 70-х годов (по данным опросов, тогда еще проводившихся областными комсомольскими газетами) стал своеобразный реквием по уходящим хиппи Алексея Романова, руководителя группы “Воскресение”: Кто виноват, что ты один, И жизнь одна, и так длинна, И так скучна, и ты все ждешь, Что ты когда-нибудь умрешь. И меркнет свет, и молкнут звуки, И новой муки ищут руки, А если боль твоя стихает, Значит, будет новая беда...

Я ставлю на магнитофон катушки с записями корифеев того времени и физически ощущаю их отличие от современных: слушая их, я не смеюсь, у них практически нет веселых, смешных, дурашливых песенок. Среди сотен вещей, написанных за 15 лет музыкальной карьеры А. Макаревича, только в пяти или шести допустима легкая улыбка, которая, впрочем, тут же гасится дежурной философской сентенцией. О “Воскресении” и того не скажешь.

Хотя, как вы, наверное, уже заметили, уровень предлагаемой поэзии в среднем достаточно невысок. Не случайно в 1970 г., когда Макаревич со своей школьной командой впервые рискнул выйти на “широкую” (для 150-200 любителей) эстраду студенческих общежитий с песнями на РУССКОМ языке, его предостерегали: “Англичане знают, о чем и как петь, а ты кто такой, чтобы состязаться с ними?” Почти все тексты “Машины” грешат претенциозным многословием и декларативностью, весьма мало совместимыми с истинной поэзией, хотя те песни, в которых эта тенденция выражена в наименьшей степени, приобрели широкую известность. Подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах, что “солнечный остров скрылся в туман!”, своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни — отечественный рок вознамерился стать НАРОДНЫМ ИСКУССТВОМ.

Разумеется, Макаревич — это не Окуджава и не Галич. Но это уже и не Кобзон, и не живой проигрыватель, воссоздающий на танцплощадке московской окраины творческие достижения г. Ливерпуля.

Лемма 2: Рок-текст — НЕ СТИХИ ДЛЯ ЧТЕНИЯ ПО БУМАЖКЕ. Рок-текст неотделим от рок-музыки. Слабые в поэтическом отношении слова хард-роковых групп (и наших, и, да простят они мне, западных) обретали поистине магическую власть над многотысячными аудиториями, потому что были подняты на мощную, сокрушительную волну очень сильной, высокопрофессиональной музыки, созданной и исполненной людьми, вкладывавшими в нее все свои физические и духовные силы. В самом деле, что представляет собою текст знаменитой песни “Deep Purple” “Дитя во времени”? Несколько бессвязных сюрреалистических образов. Тем не менее, миллионы людей во всем мире не только восприняли ее как призыв к немедленной борьбе с агрессивными войнами, милитаризмом, насилием, но и последовали этому призыву. Однако попробуйте предложить те же слова эстрадному ансамблю “Пламя” или “Верасы” и они погаснут, как накрытый мокрой тряпкой факел. Вот какое значение имеет музыка.

Потешно выглядит “серьезный” анализ рок-текста с позиций, применимых разве что к бардовской песне на трех аккордах, да и то, наверное, не всегда. Хорошо образованный критик берет с презрением “эти так называемые стихи” (хотя на самом деле стихами их, кроме самого критика, никто не называет), выписывает 5-6 строчек и начинает насмехаться: какая бессмыслица! Набор слов! Почему только, слушая эту “бессмыслицу”, люди, образованные не хуже критика, начинают плакать или сжимать кулаки, почему, как один человек, весь зал подхватывает слова припева? Потому, наверное, что каждый жанр искусства нужно судить по его собственным законам.

Характерной особенностью рок-поэзии является то, что в большинстве случаев это поэзия не целого произведения (“стиха”), а отдельных фраз, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией.

Приведу в качестве иллюстрации один из известных русских рок-текстов — текст песни Б.Гребенщикова (“Аквариум”) “Прекрасный дилетант”, признанной, по данным квалифицированного опроса, лучшей рок-композицией 1981 г.:

Она боится огня, ты боишься стен,
Тени в углах, вино на столе.
Послушай, ты помнишь, зачем ты здесь?
Кого ты здесь ждал, кого ты здесь ждал?!
Мы знаем новый танец, но у нас нет ног.
Мы шли на новый фильм — кто-то выключил ток.
Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя —
Того ли ты ждал, того ли ты ждал?
И я не знал, что это моя вина,
Я просто хотел быть любим, я просто хотел быть любим!
Она плачет по утрам, ты не можешь помочь,
За каждым новым днем — новая ночь,
Прекрасный дилетант на пути в гастроном —
Того ли ты ждал, того ли ты ждал?!

(Последние слова повторяются истерическим рефреном на фоне режущих звуков виолончели и волчьего воя, в котором, напрягая слух, можно различить что-то вроде “О sad days”.)

Прямой логической связи между образами нет: в самом деле, какое отношение имеет несостоявшийся “фильм” к таинственным “тем”, которые несчастнее героя? Мы не можем даже с уверенностью определить, о чем эта песня. О несчастной любви? О человеке, у которого нет ничего, даже надежды? В мозгу каждого слушателя вспыхивают свои, порожденные личным опытом картинки-интерпретации. Но состояние отчаяния, ажитируемого резкой, хлещущей музыкой, зарождаясь при первых же словах, непрерывно нарастает и достигает в финале кульминации.

Ближайшей исторической аналогией представляется “садж” — особый вид старинной арабской поэзии, наложивший яркий отпечаток на стилистику Корана, — “рифмованные фразы с размеренными ритмами, с резкими, стремительными ассонансами; поток сплетающихся в запутанный узор заклинаний”. Садж был языком колдунов-кохинов, сопровождавших свои заклятия ударами в барабан. (А.Массэ. Ислам. М„ 1963, с.20).

Отсюда читателю, наверное, будет понятно, почему рокеры предпочитают сами сочинять слова к своим песням, а не заимствовать их даже у самых прославленных поэтов прошлого и настоящего.

ПРИМАТ МУЗЫКИ

Рок-музыкантов “эпохи длинноволосых” весьма мало тяготило то, что качество их поэзии даже с точки зрения эстетики “саджа” было не слишком высоким: у них не оставалось времени об этом думать, они занимались музыкой.

Идея примата музыки над текстом в те годы была практически общепринятой. В ней есть своя логика: в самом деле, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к передовой музыкальной культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение.

Ярче всего свое презрение к тексту выразила в середине 70-х группа “Прикосновение”, которая на концертах в течение 30 минут периодически выкрикивала в микрофон одну и ту же английскую фразу, сопровождая ее все новыми и новыми хард-роковыми изысками. “Какая разница, что мы поем, — говорили непричесанные кандидаты в звезды. — Послушайте лучше, как мы играем!”

О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ

Рассмотрев эстетику рок-хиппизма, мы попытаемся нарисовать его социальный портрет. Мне всегда казалось некоторым парадоксом, что хиппи, каждую минуту декларировавшие свое презрение к материальным благам, в жизни оказывались такими коммерческими людьми.

Начнем от “яйца”. Тогда, как мы уже отметили, рок никто официально не признавал, но никто особо и не преследовал. Отношение к нему строилось по принципу: “Это все, конечно, не музыка, а один грохот, но пусть уж сегодня молодежь побалуется”. С такими словами директора предприятий и ректоры институтов подписывали разрешение на очередной “сэйшен” в подотчетных стенах. Не удивительно, что еще в 60-е годы первоначально в Москве, а затем и в Ленинграде образовались группы людей, профессионально и очень талантливо занимавшихся устройством концертов отечественной рок-музыки. Они вовсе не были беспринципными торгашами: многие искренне поклонялись искусству и ради любимой группы готовы были идти на любые дефициты в своем балансе, но именно они поставили музыкантов в неожиданное положение получателей сначала небольших, а затем все более и более поднимающихся над средним уровнем зарплаты денежных сумм. Напомним заодно, что распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в монопольном ведении древнего — в контексте нашего рассказа — торгового сословия фарцовщиков.

На что же тратились эти деньги, с удовольствием (подчеркиваю данный факт) отдаваемые студентами и молодыми рабочими за возможность послушать “свою, настоящую музыку”? Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок (и в этом ее принципиальное отличие от других видов музыкального искусства) зиждется не только на способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок, ревербераторов и т.п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но затраты на него окупаются.

Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров. хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход.

При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ — странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то, что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет?

В 70-е годы пропасти между официальной эстрадой и неофициальным роком еще не образовалось. Пресловутое постановление Министерства культуры об обязательных 80% песен членов Союза композиторов не могло привидеться солистам официальных (!) ансамблей “Цветы” и “Скоморохи” и в кошмарном сне. Рок-музыканты достаточно легко — не испытывая угрызений совести и презрения окружающих — входили в мир эстрады и выходили из него.

Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т.е. существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к “филармонизации” рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнейшей десоциализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли “теплые” места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, благодаря противостоянию которым они когда-то вышли в люди.

Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия — операторов, то есть звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудолюбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ — владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой “капиталист” обыкновенно фигурировал в качестве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном инструменте.

За каждым комплектом аппаратуры, собираемым собственными руками, стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились бы мастерству наших “левшей”, ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук из самого невероятного хлама.

Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны.

Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены не хотели рисковать и экспериментировать, они эксплуатировали только то, что пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло в Лету диско, закончил свою “преступную” карьеру Сид Вишиз и уже неоромантики изумляли публику пиратскими нарядами, а у нас звезды рока все еще наполняли динамики консервированными стенаниями.

А я все верю, что где-то Божьей искрою света
Займется костер.
Только нет интереса, и бездарную пьесу
Продолжает тянуть режиссер.

В 1986 году я попала в гости и обнаружила причудливую картину: пренебрегая прекрасно сервированным столом и обилием спиртного, гости изучали статью “Время колокольчиков”, передавая по кругу отдельные листы, подгоняя и торопя друг друга. Кто написал эту вещь, мы не знали — фиксировать фамилию, имя, отчество под такого рода материалами тогда было небезопасно. Предположительно называлось имя некоего молодого историка.

Мы решили и сейчас публиковать материал без указания автора. Пусть в рубрике “Из архива” статья останется безымянной. Это больше соответствует 1985 году — времени ее написания. Документальность — существенное достоинство рукописи. Мы не отрицаем, что “большое видится на расстоянии”, но при этом исчезает множество конкретных деталей и непосредственных эмоций, которые и создают атмосферу времени.

ВРЕМЯ КОЛОКОЛЬЧИКОВ — целая эпоха развития отечественной рок-музыки — кончилось, но и осталось. Осталось не только в нашей памяти, самодельных лонгплеях, самиздатовских журналах, но и в том материале, первую часть которого мы предложили вниманию читателей.